به گزارش مشرق، سارا فراهانی فعال رسانه در تلگرام نوشت:

بعضی متن‌ها برای ماندن روی کاغذ ساخته نشده‌اند؛ نه ازآن‌رو که کم‌مایه‌اند، بلکه چون جانشان در صداست. باید گفته شوند تا کامل شوند؛ باید به جمع برسند تا معنا پیدا کنند. رجزی که این روزها بسیار شنیده و پربازنشر شده- سروده‌ آرش براری، علی مقدم و امیرعلی شریفی- از همین جنس است: کلامی که پیش از آن‌که «توصیف» کند، «وضعیت» می‌سازد؛ پیش از آنکه روایت کند، اراده را سامان می‌دهد؛ و پیش از آنکه مخاطب را تماشاگر نگه دارد، او را در جایگاه کنش می‌نشاند. راز گیرایی‌اش را باید در همین پیوند فرم و کارکرد جست: ترجیع‌بند چکشی، تکرار آگاهانه، و فعل‌هایی که زبان را از گزارش به فرمان بدل می‌کنند. شاید تصادفی هم نباشد متنی که می‌خواهد از پراکندگی مخاطبان یک «ما» بسازد، خود نیز حاصل کار مشترک چند نفر است؛ «جمع» از مرحله‌ تولید، در پیکره‌ متن حاضر است.

شعر با «فعل امر» آغاز می‌شود: «بزن.» این آغاز تصادفی نیست؛ نقطه‌ ورود به جهان رجز است. رجز صحنه را نمی‌چیند تا بعد کنش را پیشنهاد کند؛ کنش را می‌نشاند تا صحنه به دورش شکل بگیرد. در اینجا زبان، زبان شرح نیست؛ زبان خطاب است. «بزن» نخستین ضربه‌ متن بر روان شنونده است؛ ضربه‌ای که قرار است تردید را عقب بزند و بدن را به ریتم بسپارد و چون رجز همیشه مخاطب می‌خواهد، ضمیر «تو» بلافاصله به مرکز می‌آید: ضمیری هم فردی و هم جمعی؛ هم یک نفر را خطاب می‌کند و هم در خطاب را باز می‌گذارد تا هر شنونده‌ای بتواند لحظه‌ای خود را جای آن بنشاند. شعر با همین «تو»، از پراکندگی مخاطبان، یک «ما»ی هم‌نفس می‌سازد.

در دل همین خطاب، مهم‌ترین حرکت رخ می‌دهد: «تو رستم تهمتنی.» این فقط تشبیه نیست؛ بدل‌کردن هویت است. شاعر نمی‌گوید «چون رستمی»؛ می‌گوید «تو رستم…ی.» رستم در حافظه‌ فرهنگی ایرانیان صرفاً پهلوانی نیرومند نیست؛ صورت فشرده‌ نیروی ملی، دفاع از سرزمین و نجات‌بخشی در لحظه‌ بحران است. نکته‌ ظریف‌تر این‌که رستم- برخلاف بسیاری از شاهان شاهنامه- خود «شاه» نیست؛ پهلوان است: قدرتی که نه از تخت و تاج، بلکه از عمل و فداکاری مشروعیت می‌گیرد. احضار رستم یعنی فراخواندن نوعی اقتدار غیررسمی اما پذیرفتنی در تخیل جمعی؛ اقتداری که در بزنگاه‌ها کار می‌کند، نه در آیین‌نامه‌های رسمی.

پس از رستم، تصویر «شیر پیل‌افکن» می‌آید و منطق حماسه را غلیظ‌تر می‌کند. «شیر» در سنت نمادین فارسی هم نشانه‌ دلاوری است و هم نشانه‌ سیطره و هیبت؛ و «پیل‌افکن» دو کار را هم‌زمان انجام می‌دهد: قهرمان را فراتر از آدم معمولی می‌برد و خصم را- بی‌آنکه نام ببرد- در قامت «پیل» مجسم می‌کند: سنگین، عظیم، به‌ظاهر شکست‌ناپذیر. دشمن هرچه بزرگ‌تر تصویر شود، پیروزی از پیش حماسی‌تر می‌نماید. این یکی از شگردهای قدیمی حماسه است: بزرگی خطر، بزرگی قهرمان را روشن می‌کند.

ترجیع‌بند «بزن که خوب می‌زنی» نیز صرفاً نقش موسیقایی ندارد. تکرار در اینجا مثل«ذکر» عمل می‌کند: بازگشت پی‌درپی که یقین تولید می‌کند. شاعر تنها فرمان نمی‌دهد؛ فرمان را با اطمینان همراه می‌کند: «بزن، چون توانش را داری.» این اطمینان کار روانی متن است: نخست هویت اسطوره‌ای می‌دهد، بعد تردید را می‌زداید. از همین‌جاست که قطعه- در اجرا- به مرزهای سرود، نوحه و شعار نزدیک می‌شود: متن نه‌فقط خوانده می‌شود، بلکه «گفته» می‌شود؛ و گفتن، خودش بخشی از معناست.

اما این رجز در حماسه‌ ملی نمی‌ماند. جذابیتش در رفت‌وآمد پیوسته میان سه مخزن بزرگ حافظه‌ ایرانی است: شاهنامه، قرآن، کربلا. از رستم آغاز می‌کند، اما به او قناعت نمی‌کند؛ کم‌کم کلام را از سطح ملی به افق قدسی می‌برد. «این فصل آخر است که آغاز می‌کنیم» نمونه‌ روشن این چرخش است: «آخر/ آغاز» پارادوکسی حساب‌شده است که اکنون را از زمان عادی بیرون می‌کشد و به شکل آستانه درمی‌آورد: پایان یک وضعیت و شروع وضعیتی دیگر. همین‌جاست که سایه‌ سرنوشت بر متن می‌افتد؛ نزاع دیگر صرفاً رخدادی معمولی نیست، لحظه‌ای است که قرار است «تکلیف تاریخ» را روشن کند.

بعد، پشتوانه‌ قدسی می‌آید: «این بار هم به نام حق اعجاز می‌کنیم.» «اعجاز» در این بافت فقط اصطلاحی الهیاتی نیست؛ نام دیگر ممکن شدن ناممکن است. متن می‌خواهد بگوید پیروزی تنها محصول زوربازو یا برتری ابزار نیست؛ نسبتی دارد با «حق»، با افقی بیرون از محاسبه‌ صرف. اینجا، حماسه‌ ملی به حماسه‌ دینی نزدیک می‌شود و درست در همین لحظه، مصرع کلیدی بیان می‌شود: «دریا گواه ماست که فرعون نماندنی‌ست.»

پیوند «فرعون/ دریا» در حافظه‌ قرآنی روشن است: داستان موسی و فرعون، جایی که دریا هم راه نجات است و هم محل فروپاشی طغیان؛ همان عنصر طبیعی که برای عبور گشوده می‌شود، فرعون را در خود فرومی‌برد. اما ظرافت ادبی این سطر در یک واژه است: «گواه.» دریا صرفاً صحنه نیست؛ شاهد است. متن به‌جای وعده‌ بی‌پشتوانه، شاهد مثال می‌آورد؛ و این تکنیک اقناع از جنس استدلال خشک نیست، از جنس احضار حافظه‌ مقدس است: تاریخ روایت‌شده شهادت می‌دهد فرعون‌ها- با همه زر و زور و دعوی- ماندنی نیستند.

همین «دریا» کمی بعد با ورود «ناو» امکان تداعی معاصر پیدا می‌کند؛ پلی پنهان میان صحنه‌ اعجاز و صحنه‌ قدرت مدرن و اینجا یکی از درخشان‌ترین لحظه‌های شعر رخ می‌دهد: «نترس از اینکه روبه‌رویت ناو می‌آید/ که دارد سوی یک شیر گرسنه گاو می‌آید». شاعر فقط از قافیه‌ «ناو/ گاو» بهره نمی‌گیرد؛ هیبت تکنولوژیک را خلع می‌کند و آن را به زبان تمثیل ترجمه می‌کند. «ناو» - نماد قدرت صنعتی- در مصراع بعد از فلز و فناوری تهی می‌شود و در هیئت «گاو» ظاهر می‌گردد: موجودی که در برابر «شیر گرسنه» دیگر مهاجم نیست، طعمه است. اینجا موسیقی قافیه هم کار می‌کند: صدا پیشاپیش هیبت را می‌شکند.

و تصویر به همین بسنده نمی‌کند. نسبت شیر و گاو، خواه آگاهانه به سنتی خاص نظر داشته باشد یا نه، بی‌اختیار حافظه‌ تصویری کهن‌تری را هم فعال می‌کند: کشاکشی نمادین که در نقش‌مایه‌های ایران باستان- از جمله در روایت‌های بصری تخت‌جمشید- حضوری ماندگار دارد، حتی اگر نخواهیم از «ارجاع مستقیم» سخن بگوییم، بیت طوری ساخته شده که این تداعی را ممکن کند: جنگ امروز در قاب نبردی کهن‌الگویی قرار می‌گیرد و همین قاب معنا را بزرگ می‌کند. «شیر گرسنه» دیگر حیوان درنده نیست؛ صورت فشرده‌ نیروی قهرمانانه‌ای است که منطق پیروزی را پیشاپیش در زبان تثبیت کرده است.

در امتداد همین حرکت، «داریم سوی معرکه پرواز می‌کنیم» معنا پیدا می‌کند. شاعر نمی‌گوید «می‌رویم»، می‌گوید «پرواز می‌کنیم.» «معرکه» زمینی است، خشن است، خون‌آلود است؛ «پرواز» سبک‌بال است، عمودی است، برکشیده است. کنار هم نشستنشان میدان را از مکان به معنا تبدیل می‌کند. پرواز هم شتاب را القا می‌کند، هم ترس را می‌شکند، هم مرگ را از صورت سقوط به صورت عروج بازتعریف می‌کند. اینجا زبان رجز هزینه را به معنا تبدیل می‌کند؛ همان کاری که متون آیینی در بزنگاه‌ها می‌کنند: تحمل‌پذیر کردن واقعیت با افزودن افق.

نکته جالب‌توجه این است که متن چگونه میان دو فرمان حرکت می‌کند: بعد از «بزن»، به «نترس» می‌رسد. این جابه‌جایی بلاغی مهم است. هر کنش بزرگ پیش از هر چیز باید از سد ترس بگذرد؛ و متن دقیقاً همان مانع را هدف می‌گیرد. «بزن» بدن را به حرکت می‌خواند، «نترس» روان را آماده می‌کند. شعر تنها جنگجو نمی‌سازد؛ ذهن جنگجو را می‌سازد.

از میانه قطعه به بعد، «زدن» هدفمند می‌شود: «به فرق کاخ و تختشان...» و «به قلب دشمن...» فعل، مفعول می‌گیرد و جهان سیاسی متن شکل می‌یابد. «کاخ/ تخت» مجاز از ساختار قدرت است، نه‌فقط یک فرد و وقتی «فرق» برای آن می‌آید، قدرت بدن‌مند می‌شود؛ انگار سلطه خود جسمی دارد که می‌شود بر فرقش کوبید. «قلب دشمن» هم ضربه را از پیرامون به مرکز می‌برد. اینجا رجز از شور خام فاصله می‌گیرد و به سمت جهت‌دادن و تمرکز می‌رود.

هم‌زمان شبکه ارجاعات گسترده‌تر می‌شود: «طاغوت/ تابوت»، «طلسم دیو»، «خون بر تیغ پیروز است» و بعد تقابل «حسینی/ یزیدی» و مسئله «صلح/ بیعت». این‌ها لایه‌های مختلف دشمن‌سازی را فراهم می‌کنند: خصم در صورت‌های گوناگون شر بازنمایی می‌شود- فرعونی، دیوسان، یزیدی- تا نزاع از سطح سیاست به سطح داوری اخلاقی منتقل شود. این انتقال، منبع قدرت متن است: وقتی جنگ به زبان حق و باطل گفته شود، تصمیم قطعی‌تر می‌شود. درعین‌حال همین‌جا گره حساس هم هست: زیبایی‌شناسی رجز ناگزیر جهان را دوقطبی می‌کند و پیچیدگی را کم می‌کند. گفتن این نکته نه برای نفی یا اثبات سیاسی، بلکه برای دیدن سازوکار متن لازم است: رجز قرار نیست گزارش بدهد؛ قرار است اراده بسازد- و اراده غالباً با مطلقات ساخته می‌شود.

در کنار زبان، تصویر هم وارد کار می‌شود: بازنمایی‌های پربازنشر همراه این قطعه-قهرمانی در قاب نگارگری‌وار و در برابرش ابزار جنگی مدرن-همان منطق متن را به زبان دیدار ترجمه می‌کنند. هم‌نشانی سنت تصویری با شیء تکنولوژیک، دقیقاً ادامه‌ همان جابه‌جایی است که در «ناو/ گاو» رخ می‌دهد: فروکاستن هیبت آهن، و بالابردن قد تخیل.

و پایان، کلید ماندگاری اثر است: «تو آن امید روشنی». رجز اگر در «زدن» متوقف شود، در خشم می‌ماند؛ اما وقتی با «امید» قاب می‌شود، به آینده وصل می‌گردد. امید در اینجا آرامش نیست؛ سوخت حرکت است. شاید راز اثرگذاری چنین متنی همین باشد: از شاهنامه، قرآن و کربلا تنها برای آرایش زبان استفاده نمی‌کند؛ این لایه‌ها را روی‌هم می‌نشاند تا برای اکنون معنایی بزرگ‌تر بسازد. اگر به تعبیر کریستوا متن را گره‌گاه رفت‌وآمد روایت‌ها بدانیم، این رجز دقیقاً بر چنین گره‌گاهی ایستاده است: گذشته را نه در موزه که در اکنون فعال می‌کند و به همین معناست که می‌شود آن را «پدیده‌ای فرهنگی» خواند: کلامی که از صدا آغاز می‌شود، حافظه را به حرکت درمی‌آورد، و «ما» را در ریتم یک ترجیع‌بند دوباره می‌سازد.

*بازنشر مطالب شبکه‌های اجتماعی به منزله تأیید محتوای آن نیست و صرفا جهت آگاهی مخاطبان از فضای این شبکه‌ها منتشر می‌شود.