سرویس فرهنگ و هنر مشرق- چی شد که سراغ این سوژه رفتید؟ این سوال آشنا و تکراری –که معمولا سر آغاز مصاحبه‌هایی است که مصاحبه کننده‌اش، ایده‌ی مشخصی برای روند گفت و گو ندارد و ترجیح می‌دهد همه چیز را محافظه‌ کارانه و روتین جلو ببرد- برای کارگردانی که می‌خواهد از رویداد/پدیده‌ای تاریخی فیلم بسازد،‌ تبدیل به پرسشی کلیدی می‌‌شود. بعید است که صرف جلوی دوربین آوردن و زنده کردن اتفاقاتی که در گذشته رخ داده و روایتشان به شکلی روزنامه‌ای و خبری (و به جایش انداختن همه‌ی بار جذابیت فیلم به دوش پرداخت تصویری و ساخت سینمایی) است.

 

 

 

برای سر و کله زدن با چنان سوژه‌ای، انگیزه‌ی کافی به فیلمساز بدهد و وسوسه‌اش کند. قبل از هر چیز، او باید به دنبال نکته‌ای مغفول مانده در آن رویداد تاریخی بگردد، یا وجهی از آن را انتخاب کند که با احوال «اینجا و اکنون»ش قرابتی دارد و در جایی با آن مماس می‌شود، یا دست کم از زاویه‌‌ای جدید و با نگاهی تازه با آن پدیده مواجه شود تا بتواند توجه مخاطبش را به شکلی خاص به مسئله جلب کند(رویکردی که نمونه‌های قابل قبولش را می‌توانیم در حاجی واشنگتن حاتمی، چ حاتمی کیا یا سریال کوچک جنگلی افخمی ببینیم) این نکته به خصوص وقتی اهمیت خود را نشان می‌دهد که موضوع فیلم، در  زمان خودش، به اندازه‌ی کافی دست مایه‌ی واکنش‌های فوری و تا حدی احساسی‌تر و احتمالا نه چندان عمیق قرار گرفته و به واقع، توجه به «سطح مسئله» به قدر کفایت انجام شده باشد.

 

 

مسئله‌ی «سازمان مجاهدین خلق»(منافقین)،‌ از جمله‌ی این پدیده‌ها در تاریخ معاصر ماست؛ پدیده‌ای که در دهه‌ی 60 و نیمه‌ی اول دهه‌ی 70 فیلم‌های متعددی-از فیلم «توهم» سعید حاجی میری(1364) تا پناهنده‌ی رسول ملاقلی‌پور (1372)- با هدف ابراز واکنش لحظه‌ای به آن (طبیعتاً‌ با کیفیت‌های مختلف) ساخته شده‌اند.

عنوان امکان مینا نشان می‌دهد که انگار کمال تبریزی حواسش به این مسئله بوده و می‌دانسته اگر درباره‌ی این موضوع، حرف و نگاهی تازه یا عمیق نداشته باشد، راه به جایی نخواهد برد. نامی عجیب و کنجکاوی برانگیز که کد آشنا یا کلیدی به جهان فیلم به مخاطب نمی‌دهد و تنها شاید کمی او را به  تماشای فیلم مشتاق سازد.

 

تبریزی در گام بعدی، سراغ فرمی از روایت سینمایی در فیلم رفته که تا به حال از او سراغ نداشته‌ایم. او که عمده‌ی شهرتش را مدیون کمدی‌های خوب اجتماعی‌اش است-هر چند از آخرین نمونه‌هایش، سال‌ها می‌گذرد- امکان مینا را در قالب یک ساختار روایی پر تعلیق و رازآمیز، و نزدیک به فیلم‌های جاسوسی و معمایی جلو می‌برد. روایتی که قاعدتاً برگ برنده‌اش در رو دست زدن به مخاطب و غافلگیر کردن او نهفته است. تلاش برای رسیدن به این هدف، از همان دقایق نخستین فیلم آغاز می‌شود؛ وقتی «مینا» (مینا ساداتی) مخفیانه بدون اطلاع همسرش، کلاس کنکورش را ترک می‌کند و پا به نیمه‌ی پنهان زندگی‌اش می‌گذارد که رفته‌رفته با آن آشنا می‌شویم. تعلیق فیلم، با به هم ریختگی روانی مینا بعد از دیدن نتیجه‌ی آزمایش و مکالمه‌ی تلفنی با رئیسی که او را با اسم رمز «مامان» صدا می‌کند، ادامه می‌یابد و وقتی پا به خانه‌ی امنی که از قبل تدارک دیده می‌گذارد و با زن همسایه‌، درباره‌ی شوهر و کودکش که در خارج زندگی می‌کنند حرف می‌زند، به اوج می‌رسد. به موازات آشنا شدن ابتدایی ما با راز مینا، ماجرای شک «مهران» (میلاد کی مرام) به همسرش (که به یک خیانت زناشویی متمایل است) و تعقیب و گریزهای ناکام او را هم می‌بینیم.

 

فیلم تا تقریباً‌ میانه‌ی خود،‌ با همین اتمسفر پیش می‌رود و انصافاً هم در ساختن آن تعلیق و ابهام و نگرانی در ذهن مخاطب، چندان بد عمل نمی‌کند. رابطه‌ی عاشقانه‌ی دو شخصیت اصلی،‌ چگال و فشرده و بدون روده درازی به مخاطب معرفی می‌شود و در ادامه، بدون حشو و زواید دست و پا گیر و به شکلی متمرکز، درگیر قصه‌ی راز مینا و تردید مهران می‌شویم؛ هر چند کشف راز مینا برای بیننده‌ای که کمی فضای دهه‌ی 60 را بشناسد و مثلا بداند المان‌هایی مانند عینک مینا و کپسول گاز را چطور می‌توان با خطی به هم وصل کرد، نباید کار چندان دشواری بوده باشد.

 

طنز ویژه‌ی تبریزی هم-که حتی در فیلم‌های جدی‌تر و تلخ‌ترش مثل مهر مادری هم خاطراتی از آن به یاد داریم- در این نیمه به کمک فیلم می‌آید و در سکانس رندانه‌ی خالی و پر شدن سریع تاکسی از راننده و مسافران موقع بمباران هوایی- که با هوشمندی برای حفظ یکدستی فضای فیلم، بسیار کوتاه و مختصر برگزار شده- خودش را نشان می‌دهد. البته که در این نیمه، مجادلات بین مران و سردبیرش(سیامک احصایی) بر سر آزادی بیان مطبوعات و تأکید خبرنگار بر این که باید حرف‌های هر دو سوی ماجرا در گزارشش درج شود، کمی رنگ و بوی شعاری به خود می‌گیرد و زنگ خطر کوچکی را برای فیلم به صدا در می‌آورد، اما در ادامه‌ی نیمه‌ی اول، این تم چندان پررنگ نمی‌‌شود و وزنی نمی‌یابد که مسیر اصلی قصه گم شود؛ هر چند در نهایت، روند فیلمنامه و تأکیدات مضمونی و پرداخت محتوایی‌اش در نیمه‌ی دوم، جستن از این خطر را بی‌حاصل کرده است.

 

 عاشق ساده دل خوش قلبی که سه سال متوالی هیچ چیز از راز و رمز همسرش نفهمیده، چگونه به مرد مرموز باهوشی بدل شده که حتی می‌تواند با زیرکی، وزارت اطلاعات را فریب دهد یا با دروغی پیچیده، همسرش را به دام بیندازد؟ ماشین بی فرمان تحولات شخصیت مهران، سرانجام در انتهای فیلم، در دره‌ای بی انتها و مضحک سقوط می‌کند؛ وقتی در آن سکانس «تراویس بیکل»وار یا «قیصر»‌طور،‌ با گریمی که به جای آن که همکار شهیدش(بهادر مالکی) را به خاطر بیننده بیاورد و متأثرش کند، غیر جدی به نظر می‌رسد، ‌به دل خانه‌ی تیمی می‌زند و در جنونی که نه علتش را به درستی می‌فهمیم نه اصولا از آدمی مثل مهران انتظار داریم، می‌کشد و کشته می‌شود.

 

 

تازه آن هم با اجرای عجیب و غریب این سکانس و تلاش برای ساختن حال و هوایی مثل حرفه‌ای لوک بسون، که معلوم نیست به چه علت ناگهان سر و کله‌اش وسط فیلم پیدا شده. آیا قرار بوده با کارگردانی مثلا خیره کننده‌ی این سکانس، کاری کنیم که بیننده از چرایی این اتفاق چیزی نپرسد؟ چرخش و تحولی که در شخصیت مینا رخ می‌دهد نیز به همین اندازه بطئی و ناگهانی و دور از ذهن است. زن جوان زیرکی که توانسته این همه مدت،‌ فعالیت‌هایش را از همسرش مخفی نگه دارد و جاسوسی‌اش را بکند (حتی در جایی از فیلم،‌ می‌فهمیم که کار کردن با اسلحه را هم یاد گرفته)، چطور به همین سادگی و با شنیدن یکی – دو جمله‌ی کوتاه مثل این که: هیچ حکومتی در هیچ کجای دنیا به کسی که علیه‌اش اسلحه می‌کشد،‌ دسته گل نمی‌دهد. و گوش دادن به نوار سخنرانی یکی از مقامات بلند پایه‌ی سازمان، متحول می‌شود؟ آیا واقعاً حرف‌های ظاهراً عاشقانه (و به واقع سانتی مانتال) مهران- که زیر نور آفتاب صبح گاهی، به دیوار طاقچه تکیه داده و از خاطرات گذشته‌اش برای مینا می‌گوید که حاضر بوده برایش بمیرد- یا خاموش کردن شمع‌ها برای چشم توی چشم نشدن، کفایت می‌کند تا آدمی که به قول خودش، به مبارزه‌ی مسلحانه اعتقاد داشته این گونه تغییر کند؟‌ این نگاه سطحی و کلیشه‌ای- که واقعا چیزی فراتر از الگوهای قدیمی سینمای سیاسی رایج دهه‌ی 60 نیست- در پرداخت شخصیت اعضای منافقین به اوج خود می‌رسد؛ «جاوید»‌(سیامک صفری)، «مژگان»(شایسته ایرانی) و دیگر افراد خانه‌ی تیمی، صرفا همان تصویر همیشگی و تکراری از آنها را به ما نشان می‌دهند.

 

چنین روشی در پرداخت جزئیات شخصیت «بدمن»های قصه، عاقبتی جز درگیر نشدن مخاطب به لحاظ حسی و فکری با جهان فیلم ندارد؛ بدیهی است که قرار نبوده آن شخصیت‌ها، به شکل انسان‌هایی مثبت و خیراندیش و دلسوز در فیلم نشان داده شوند؛ اما ساختن شخصیت هایی تا این حد تخت و ساده و «نقطه‌ای»‌از ایشان، باز آن بحث قدیمی: چگونه نشان دادن عراقی‌ها در فیلم‌های جنگی، را زنده می‌کند که به نظر از فرط تکرار، لااقل برای خود کارگردان دیگر باید حوصله سر بر و خسته کننده شده باشد.

 

 

 

 

بیست و سه سال پیش، تبریزی در سومین تجربه‌ی فیلمسازی بلندش، فیلمی ساخت به نام پایان کودکی، یک فیلم ساده و جمع و جور اما خوش ساخت و سرحال،‌ درباره‌ی پسر نوجوانی که جنگ به او می‌آموخت دیگر دوره‌ی بازی‌های بچگانه به پایان رسیده و وقتی پای تجاوز به خاک در میان باشد، کشتن به قصد دفاع حتی برای او هم یک وظیفه است. فیلم با همه‌ی ضعف‌هایش(که وجودشان در کار یک کارگردان جوان و کم تجربه عجیب نبود)، از پس چالش اصلی‌اش به درستی برآمد؛ این که چطور پوست انداختن پسرک و بلوغ و بزرگ شدن و پایان کودکی‌اش را در نظر مخاطب باور پذیر و منطقی جلوه دهد. اما چرا تبریزی دو دهه بعد از آن تجربه، کاری را که به نظر می‌رسید خیلی خوب و زود یادش گرفته از یاد برده؟ شاید برای یافتن جواب این سوال، لازم باشد از پرسش نخست این یادداشت شروع کنیم.