سرویس فرهنگ و هنر مشرق - فیلمی که زبان عبری، هویت اسرائیلی و تجربه نظامی را به میدان نقد کشاند، نهتنها در برلین با خرس طلایی تجلیل شد، بلکه در داخل اسرائیل نیز با وجود جنجالها، از سوی بخشی از رسانهها بهعنوان یک دستاورد مهم سینمایی مورد ستایش قرار گرفت. (۱)
اسرائیل هیوم «Israel Hayom» نیز در نقدی صراحتاً لاپید را فیلمسازی ممتاز خواند و «مترادفها» را اثری سینمایی برجسته دانست. حتی تیتر این نقد، فیلم را «میهنپرستانه» توصیف میکرد؛ تعبیری که نشان میدهد در فضای نقد اسرائیلی، امکان خوانش فیلم فراتر از دوگانه ساده «ضداسرائیل/طرفدار اسرائیل» وجود داشته است.
این تحلیل درباره مترادفها پژوهش بسیار مناسبی است که نشان میدهد در فستیوالهای خارجی با درجه الف، نمایش فقر، تبعیض، خشونت، فساد، فروپاشی اخلاقی، بحران هویت و شکاف طبقاتی، عاملی برای جلب توجه منتقدان و حتی دریافت مهمترین جوایز سینمایی است.
مروری بر برگزیدگان جشنوارههای کن و ونیز نشان میدهد که شماری از آثاری که تصویری تلخ و انتقادی از جامعه، ساختار سیاسی یا وضعیت اقتصادی کشور خود ارائه کردهاند، با استقبال جشنوارهای مواجه شده و حتی بالاترین جوایز را به دست آوردهاند. بنابراین، نقد تند جامعه و پرداختن به نقاط تاریک یک کشور، در بخش مهمی از سینمای جشنوارهای جهان نهتنها بهعنوان «سیاهنمایی» طرد نمیشود، بلکه میتواند بهعنوان نشانهای از جسارت هنری و نگاه انتقادی فیلمساز مورد استقبال قرار گیرد. (۲)
Shoplifters – ۲۰۱۸ «دزدان فروشگاه» ؛ نقد فقر، فروپاشی خانواده و حاشیهنشینی در ژاپن.
Parasite – ۲۰۱۹ پارازیت؛ نقد شکاف طبقاتی و نابرابری در کره جنوبی.
Les Misérables – ۲۰۱۹؛ بینوایان نقد تنش اجتماعی، حاشیهنشینی و رابطه پلیس و جوانان در فرانسه.
The Square – ۲۰۱۷؛ مربع، نقد ریاکاری طبقه مرفه و جامعه مدرن سوئد.
Triangle of Sadness – ۲۰۲۲؛ مثلث غم هجو سرمایهداری و مناسبات طبقاتی در جهان غرب.
Winter Sleep – ۲۰۱۴؛ خواب زمستانی؛ نقد شکاف طبقاتی و مناسبات قدرت در ترکیه.
این فهرست صرفا یک نمونه است و با بررسی جشنوارههای دیگر این فهرستا طولانیتر میشود و البته یک پرسش مهم را پیش روی منتقدان و مدیران فرهنگی قرار میدهد: چرا وقتی یک فیلمساز در کشورهای مختلف جهان، اگر کاستیهای جامعه خود را به تصویر میکشد، این رویکرد میتواند بهعنوان «هنر انتقادی» تعبیر و در مواردی ستایش شود، اما در کشور ما تعبیرهایی مانند «سیاهنمایی» یا «ارائه تصویر منفی از کشور» استفاده میشود؟ تعبیری که شاید در مواردی مصداق درستی هم داشته باشد اما تبدیل هر انتقادی به سیاهنمایی نیز در عرصه هنر و سینما در دنیا چندان رایج نیست.
تا چند سال قبل، «سیاهنمایی» در سینمای ایران به یک گفتمان سیاسی ـ سینمایی تبدیل شده بود؛ گفتمانی که با حضور هر فیلم ایرانی در جشنوارههای خارجی، نوسانات فرهنگی و حاشیههای فراوانی ایجاد میکرد و از نگاه منتقدان، خسارتهایی به همراه داشت. اکنون که رویکرد بازگشت هنرمندان به ایران تقویت شده است، تکرار همان رویکردهای گذشته میتواند امنیت و ثبات حوزه فرهنگ را با چالش مواجه کند.
با وجود نقلها و ادعاهای متعددی درباره نقش لابی وزارت امور خارجه در کسب نخل طلای «طعم گیلاس»، عباس کیارستمی پس از این موفقیت همچنان امکان ساخت فیلم داشت؛ با این حال، هیچیک از آثار بعدی او نتوانستند به شکل گسترده رنگ پرده سینما را ببینند. روایتهای منتشرشده همچنین حاکی از آن است که کیارستمی پس از بازگشت از کن، بهدلیل شرایط حاکم بر فضای فرهنگی، از درِ پشتی فرودگاه مهرآباد خارج شد.
نمونه متأخرتر را میتوان در ماجرای فیلم «برادران لیلا» دید؛ جایی که برخورد دوگانه با فیلم به تشکیل پرونده قضایی برای سازندگان انجامید این اتفاق در حالی رخ داد که درباره تهیه کننده فیلم جواد نوروزبیگی به عنوان مورد قابل توجه انجمن فیلمسازان مستقل (کانونی سینمایی و مخالف ایران) بیانیههای و نامههای متعددی منتشر میشد تا امکان حضور او در جشنواره کن مورد بررسی قرار گیرد.
هرچند در آن مقطع، با توجه به عدم دریافت پروانه نمایش، میشد بخشی از این برخورد را از منظر قانونی توجیه کرد، اما پس از سال ۱۴۰۱ شرایط فرهنگی و اجتماعی کشور بهکلی تغییر کرده و تداوم همان رویکردها دیگر نمیتواند بدون بازنگری مورد ارزیابی قرار گیرد.
در یکی از مهمترین نمونهها، جشنواره فیلم برلین در آستانه هفتادوسومین دوره خود اعلام کرد که نهادها و رسانههای دارای ارتباط مستقیم با دولت ایران، از جمله نهادهای سینمایی، امکان حضور و فعالیت در جشنواره و بازار فیلم اروپا را نخواهند داشت. پس از سال ۱۴۰۱، مناسبات میان بخشی از جشنوارههای معتبر اروپایی و سینمای رسمی ایران وارد مرحلهای متفاوت شد. در یکی از مهمترین نمونهها، جشنواره فیلم برلین در آستانه هفتادوسومین دوره خود اعلام کرد که نهادها و رسانههای دارای ارتباط مستقیم با دولت ایران، از جمله نهادهای سینمایی، امکان حضور و فعالیت در جشنواره و بازار فیلم اروپا را نخواهند داشت. در گزارشهای مربوط به این تصمیم، «بنیاد سینمایی فارابی» بهعنوان یکی از نهادهایی که دیگر امکان برپایی غرفه در بازار فیلم برلین را نداشت، بهطور مشخص مورد اشاره قرار گرفت. در عین حال، برلین تأکید کرده بود که این سیاست به معنای ممنوعیت حضور فیلمسازان ایرانی صرفاً به دلیل ملیت آنها نیست.
در چنین شرایطی، در هفتادوسومین دوره جشنواره برلین، حضور جریانهای موسوم به «سینمای مستقل ایران» (فیلمسازان مخالف ایران) بیش از گذشته مورد توجه قرار گرفت.
همزمان با کنار گذاشتهشدن نهادهای رسمی سینمای ایران از بازار جشنواره، تشکلهایی مانند «کانون فیلمسازان مستقل ایران» تلاش کردند خود را بهعنوان نماینده بخشی از سینمای ایران معرفی کنند؛ جریانی که فعالیت خود را بر نمایش آثار مستقل و طرح موضوعاتی همچون سانسور و محدودیتهای موجود برای فیلمسازان در ایران متمرکز کرده بود. گزارشهای منتشرشده درباره آن دوره نیز از برپایی غرفه این جریان در بازار فیلم برلین و برجستهشدن شعارهای مرتبط با جنبش «زن، زندگی، آزادی» حکایت دارد.
این روند در ادامه به عرصه اسکار نیز کشیده شد. «کانون فیلمسازان مستقل ایران» در سال ۲۰۲۳ نسبت به انتخاب فیلم «نگهبان شب» به کارگردانی رضا میرکریمی بهعنوان نماینده ایران در اسکار ۲۰۲۴ اعتراض کرد و خواستار آن شد که آکادمی اسکار امکان بررسی فیلمی دیگر را بهعنوان نماینده سینمای ایران فراهم کند. این تشکل، انتخاب فیلم توسط بنیاد سینمایی فارابی را مورد انتقاد قرار داد و مدعی شد که این انتخاب، بازتابدهنده بخش مستقل سینمای ایران نیست. این اعتراض در رسانههای بینالمللی نیز بازتاب یافت.
به این ترتیب، در فاصله پس از سال ۱۴۰۱، در کنار محدودشدن حضور برخی نهادهای رسمی ایران در رویدادهای سینمایی بینالمللی، یک جریان موازی نیز برای معرفی خود بهعنوان «سینمای مستقل ایران» شکل گرفت و در برخی جشنوارهها و بازارهای جهانی حضور پیدا کرد. کانون فیلمسازان مستقل ایران نیز در ادامه فعالیتهای خود، حضورش در جشنواره کن ۲۰۲۳ را با برگزاری غرفه، نمایش فیلمهای کوتاه مستقل و برنامههایی با محوریت سانسور و آزادی بیان دنبال کرد.
این تحولات، در مقایسه با جایگاه سینمای ایران در دهههای گذشته، تغییر قابلتوجهی در نحوه عرضه و معرفی سینمای ایران در جشنوارههای جهانی ایجاد کرد؛ بهگونهای که در کنار فیلمهای ایرانی، اکنون مناقشه بر سر اینکه چه نهادی یا چه جریانی نماینده «سینمای ایران» در عرصه جهانی است نیز به بخشی از فضای جشنوارهای تبدیل شده است.
آیا توقف حضور جشنوارهای سینمای ایران، راهحل بود؟
پرسش اصلی اینجاست که با توجه به اینکه بسیاری از فیلمهای اروپایی، آمریکایی و آسیایی حاضر در جشنوارههای غربی نیز به نقد ساختارهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی جوامع خود میپردازند، آیا اساساً باید حضور فیلمهای ایرانی در جشنوارههای جهانی متوقف میشد؟ این پرسش بهویژه با توجه به تغییرات سیاسی در دولت چهاردهم اهمیت بیشتری پیدا میکند. بررسی مجموعه این تحولات نشان میدهد که حتی در صورت وجود آثاری با رویکردهای تند و انتقادی، توقف حضور جشنوارهای ایران لزوماً نمیتواند بهعنوان یک راهکار فرهنگی موفق ارزیابی شود.
در همین چارچوب، مقایسه وضعیت سینمای ایران با برخی کشورها قابل تأمل است. حتی در کشورهایی که با ایران اختلافات سیاسی جدی دارند، لزوماً هر فیلم انتقادی به حذف کامل حضور بینالمللی سینمای آن کشور منجر نمیشود و امکان آن وجود دارد که یک فیلم با نگاه انتقادی ساخته شود و در عین حال، سینمای همان کشور حضور رسمی خود را در جشنوارههای بینالمللی حفظ کند. از این منظر، مسئله اصلی میتواند نه حذف حضور جشنوارهای، بلکه نحوه مدیریت و مواجهه با آثار انتقادی باشد.
رقابت دو روایت از سینمای ایران
امسال در یکی از رویدادهای مهم سینمایی، دو فیلم ایرانی با دو مسیر متفاوت در معرض توجه قرار گرفتهاند؛ «کمی نور» ساخته علی عسگری و «مراقب» ساخته محسن قرایی. درباره «مراقب» گزارشهای منتشرشده نشان میدهد که فیلم با مجوز رسمی تولید شده است.
قرار گرفتن این دو فیلم در کنار یکدیگر، بار دیگر دوقطبی میان «سینمای رسمی» و «سینمای مستقل یا زیرزمینی» ایران را تشدید کرد. وضعیتی که از منظر افکار عمومی میتواند یادآور تجربههای چند سال گذشته باشد؛ زمانی که حضور همزمان آثار دارای مجوز داخلی و آثاری که خارج از سازوکار رسمی تولید یا عرضه شده بودند، به محل مناقشه تبدیل شد.
نمونه شاخص این وضعیت را میتوان در ماجرای «برادران لیلا» و «عنکبوت مقدس» مشاهده کرد. «برادران لیلا» در حالی در جشنواره کن حضور یافت که مسئله مجوز نمایش آن به یکی از محورهای اصلی مناقشه تبدیل شد و در نهایت نیز سعید روستایی و تهیهکننده فیلم، جواد نوروزبیگی، با برخورد قضایی مواجه شدند.
آنچه در این میان محل پرسش است، صرفاً سرنوشت این فیلمها نیست؛ بلکه عملکرد ساختار مدیریتی وقت سینما است که در تشدید بحران عملکرد مناسبی نداشت.
اگر فیلمسازی که در چارچوب رسمی فعالیت میکند، در نهایت به دلیل اختلاف بر سر محتوای اثر یا نحوه عرضه آن در خارج از کشور با بحران مواجه شود، این پرسش مطرح میشود که آیا پیش از رسیدن ماجرا به مرحله تقابل، امکان شکلگیری یک روند تعاملی میان سازمان سینمایی و سازندگان وجود ندارد؟
تکرار یک الگو؛ از «برادران لیلا» تا «مراقب»
در مورد «کمی نور» و «مراقب» نیز همین تقابل دو روایت از سینمای ایران اهمیت پیدا میکند. یک فیلم با مسیر تولید رسمی و فیلمی که درباره روند تولید و دریافت مجوز آن ابهامها و روایتهای متفاوتی مطرح شده است، اکنون در فضای بینالمللی در کنار یکدیگر قرار گرفتهاند.
در چنین شرایطی، تجربه «برادران لیلا» نیز بار دیگر قابل بازخوانی است. در سال ۱۴۰۱، موج گسترده خبرها و حواشی پیرامون «برادران لیلا» عملاً فضای رسانهای ویژهای برای این فیلم ایجاد کرد و در همان مقطع، «جنگ جهانی سوم» ساخته هومن سیدی پیروز حواشی ساخته برای برادران لیلا بود. اکنون نیز این نگرانی مطرح است که همان الگو در شکل دیگری تکرار شود و یک فیلم ایرانی که از مسیر رسمی تولید شده، به واسطه حواشی سیاسی و رسانهای، پیش از آنکه امکان دیدهشدن اثر فراهم شود، به حاشیه رانده شود.
تفاوت پروندهسازی و صیانت از خطوط قرمز نظام
در همین چارچوب، محسن قرایی به سوژه حملات گسترده رسانهای تبدیل شد. یکی از مهمترین موارد نیز انتشار تصویری از صفحه اینستاگرام محسن قرایی در فضای مجازی بود که درباره اصالت آن تردیدهایی وجود دارد. گفته میشود پستی که به قرایی کارگردان فیلم مراقب نسبت میدهند، ساختگی است و توسط همان تیمی به صورت گسترده منتشر شده که از حضور رسمی سینمای ایران در جشنوارههای خارجی چندان خوشحال نبود. واقعیت این حاشیه نیز هر چه باشد برخورد نظام بر این اصل بنیادین استوار که همزمان با نگاه رأفت آمیز، (در صورت اثبات جرم) نسبت به خطوط قرمز نظام قاطعانه عمل خواهد کرد و مماشاتی نیز در کار نخواهد بود و باید به نهادهای ذیربط نظارتی و قضایی اعتماد کرد.
اگر محتوایی جعلی یا دستکاریشده بتواند در مدت کوتاهی بهعنوان سند علیه یک فیلمساز منتشر شود، پیش از هر قضاوتی باید منشأ، اصالت و مسیر انتشار آن مورد بررسی قرار گیرد. ضمن اینکه این موضوع توسط کارگردان تکذیب شده است.
تجربه سالهای اخیر نیز نشان داده است که محتوای تولیدشده یا دستکاریشده با ابزارهای دیجیتال و هوش مصنوعی میتواند بهسرعت در فضای رسانهای منتشر شود؛ بنابراین انتساب یک تصویر به یک فرد، بدون احراز اصالت آن، نمیتواند مبنای قضاوت حرفهای قرار گیرد. چون این فرض وجود دارد اگر قرایی قصد داشت به ایران بازنگردد، مواضع تندتری میتوانست حین برگزاری جشنواره اتخاذ کند و قطعا این رویکرد میتوانست در جشنواره ونیز برای او دستاورهای بیشتری داشته باشد. اما قرایی در این مدت از هر اظهارنظر سیاسی خودداری کرده است.
دست کم همکاری او با رضا کریمی و دستیاری مجید مجیدی در فیلم محمد رسولالله نشان میدهد او با چهرههایی نظیر حمیدفرخنژاد، برزو ارجمند و احسان کرمی ... بسیار متفاوت است.
اما یک حاشیه سازی که جای تامل دارد؛ اتفاقی که براساس شنیدهها و طبق یک روایت، به شیطنت کارگردان بازمیگردد و عوامل فیلم با انتشار یک عکس غیرمرتبط با فیلم سعی کردند که آن را در داخل ایران در کانون توجهات قرار دهد. در حالیکه تا کنون براساس نسخههای موجود فیلم در کشور، بازیگران زن دارای حجاب عرفی هستند در عکس منتشر شده بازیگر زن فاقد حجاب معمول است. از این منظر اگر قرایی و سازندگان مورد انتقاد یا حتی تحت تعقیب قرار گیرند، نباید کسی را جز خود تیم کارگردانی مورد سرزنش قرار داد. این احتمال را هم باید در نظر گرفت که تولید نسخههای متعدد از یک فیلم در برخی مواقع در سینمای ایران مسبوق به سابقه بوده است، در مورد این فیلم مصداق پیدا کند؛ که در این صورت قانون نحوه برخورد با چنین مواردی را روشن کرده است.
اما علاوه بر فشار خارجی برای عدم حضور قرایی و قرار دادن او مقابل حاکمیت، یک روزنامه خاص و یک کانال تلگرامی (ذیل یک وب سایت فرهنگی) فعال در داخل کشور، وابسته به یک نهاد فیلمسازی و تولید کننده محتوا، به صورت مکرر با پیش فرضهای ضد امنیتی قصد تحریک کارگردان فیلم «مراقب» را داشتند تا او رویکرد سیاسی رادیکالی اتخاذ کند و با دستکاری مصاحبههای آنلاین او در چند پست متوالی، قصد داشتند قرایی یا سایر همراهانشان واکنشهای تندی را اتخاذ کنند و البته بررسیها نشان میدهد که از منابع حمایتی خاصی برای انجام این پروژه بهرهمند شدند.
از همین منظر، ادعای وجود یک شبکه مالی یا سازمانیافته برای هدایت این روند کاملا تحقیق شده و اثبات شده است. با این حال، پرسش درباره اینکه چه کسانی از ایجاد حاشیه برای یک فیلم رسمی ایرانی در عرصه بینالمللی سود میبرند و آیا چنین حاشیههایی میتواند به تکرار سرنوشت پروندههایی مانند «برادران لیلا» منجر شود، پرسشی قابل طرح و نیازمند بررسی دقیق رسانهای است.
در نهایت، مسئله اصلی نه دفاع از یک فیلمساز و نه نادیده گرفتن تخلف احتمالی است؛ مسئله این است که آیا باید اجازه داد مناقشههای رسانهای و سیاسی، پیش از آنکه یک فیلم در عرصه جشنوارهای دیده و نقد شود، سرنوشت آن را تعیین کنند. در نهایت، مسئله اصلی نه دفاع از یک فیلمساز و نه نادیده گرفتن تخلف احتمالی است؛ مسئله این است که آیا باید اجازه داد مناقشههای رسانهای و سیاسی، پیش از آنکه یک فیلم در عرصه جشنوارهای دیده و نقد شود، سرنوشت آن را تعیین کنند.
تجربه «برادران لیلا» نشان داد که تبدیل اختلاف فرهنگی به تقابل سیاسی امنیت فرهنگی حوزه سینما را تامین نخواهد کرد. و میتواند هزینههایی برای فیلمساز و سینمای ایران ایجاد کند؛ از این رو، در مواجهه با آثاری که از مسیرهای متفاوت به جشنوارههای جهانی میرسند، بازنگری در الگوی مواجهه و تقویت سازوکارهای تعاملی میتواند اهمیت بیشتری از برخوردهای صرفاً تقابلی داشته باشد.
فیلم «مراقب» اثر بشدت سیاهی است؟
در ابتدای این گزارش این توضیح مندرج شد که عموما فیلمهای حاضر در جشنوارههای معتبر جهانی اغلب آثار سیاه و منتقدانهای هستند. اما در ایران ساخت همان الگوها در ایران با حواشی فراوانی مواجه میشود. مستقل از این منظر باید این موضوع را درنظر داشت که این سیاهی با مقاصد سیاسی تولید شده مندرج در رسانههای داخلی متفاوت است.
داستان فیلم (مراقب) در حاشیه تهران و در خانهای قدیمی میگذرد؛ خانهای که قرار است تنها چند روز دیگر بهدلیل اجرای یک پروژه بزرگ عمرانی و احداث مسیر جدید تخریب شود. خانوادهای چهار نفره شامل رشید، پدر خانواده و مأمور زندان، همسرش زینت و دو دخترشان در این خانه زندگی میکنند و باید هرچه زودتر آن را ترک کنند. نزدیکشدن بولدوزرها به خانه، از همان ابتدا یک شمارش معکوس برای فروپاشی خانواده نیز ایجاد میکند.
رشید در ظاهر مردی نسبتاً مهربان و سادهدل است. او در زندان با زندانیان رفتار خشنی ندارد، به مشکلات آنها گوش میدهد و حتی گاهی سهم غذای آنها را بیشتر میکند. اما در محیط خانه، بهتدریج وجه دیگری از شخصیت او آشکار میشود؛ مردی که جایگاه خود را بهعنوان «مرد خانه» و صاحب اختیار خانواده، بخشی جداییناپذیر از هویت خود میداند.
انسی، دختر بزرگ خانواده، تصمیم گرفته ایران را ترک کند و برای دنبالکردن رؤیای خود در زمینه مدلینگ به ترکیه برود. او با یک آژانس مدلینگ در استانبول در ارتباط است و برای این سفر برنامهریزی کرده است. مادر و خواهرش از این تصمیم خبر دارند و از او حمایت میکنند، اما رشید از همهچیز بیخبر است.
خبر رفتن انسی برای رشید فقط تصمیمی شخصی از سوی دخترش نیست؛ او آن را نوعی شورش علیه اقتدار پدر و از دستدادن کنترل خانواده تلقی میکند. بهخصوص که همزمان شغلش را از دست داده و خانواده برای تأمین هزینههای زندگی و حتی پیدا کردن خانهای جدید با مشکل مواجه است. به همین دلیل، واکنش او به تصمیم انسی بهسرعت از ناراحتی و خشم به تلاش برای کنترل کامل دخترش تبدیل میشود.
رشید ابتدا تلاش میکند انسی را از رفتن منصرف کند، اما وقتی موفق نمیشود، او را در اتاقش حبس میکند و از او میخواهد گذرنامهاش را تحویل بدهد. انسی مقاومت میکند، چون معتقد است اگر گذرنامه را تحویل دهد، دیگر راهی برای خروج از خانه و کشور نخواهد داشت.
درها قفل میشوند و کلیدها در اختیار اوست. بعد از انسی، زینت و دختر کوچکتر خانواده نیز در خانه محدود میشوند. زنان خانواده تلاش میکنند با صحبتکردن، فریبدادن یا استفاده از عاطفه پدرانه رشید او را آرام کنند، اما او هر بار وعدهای میدهد که قصد عملیکردنش را ندارد.
در این میان، وضعیت جسمی و روانی انسی پنهان میماند و تشخیص سرطان سینه گرههای فیلم را افزایش میدهد. در واقع، هرچه رشید بیشتر تلاش میکند خانواده را «حفظ» کند، بیشتر آنها را از خود دور میکند. او رفتار خود را با مفهوم حفاظت از خانواده، حفظ آبرو و عشق پدرانه توجیه میکند، اما به نتیجه عملی دست پیدا نمیکند.
آیا شان پدر در فیلم حفظ میشود؟
در هر ارزیابی و تحلیلی باید نگرانیها و دغدغههای مهم بخشی از جامعه را در تحلیل و ارزیابی فیلم «مراقب» لحاظ کرد. در شبکه نمایش خانگی و سینمای ایران فیلمهای بسیاری ساخته شدهاند که شان و مرتبه والای پدر را تحقیر میکنند. با اینکه فیلم مراقب سوژه بشدت سیاهی دارد، اما در تمام طول مدت فیلم، هیچکدام از فرزندان علی الخصوص کاراکتر انسی و جانان (فاطمه) مرتبه والای کاراکتر پدر را تحقیر نمیکنند. حتی در یک خرده روایت جانان در مقابل همکلاسیهایش از مقام پدر خود دفاع میکند.
حساسیتهای دیگری در مورد نگاه تمثیلی فیلم وجود دارد که نمونه آن در مورد برادران لیلا تکرار شد. عاملان رسانههای فارسی زبان در ترفندی همیشگی روایت اجتماعی فیلم را مشابه فیلم «برادران لیلا» سیاسی جلوه دادند. در نمونه «برادران لیلا» وقتی که خبرنگار یکی از رسانههای فارسی معاند زبان سکانسی که ترانه علیدوستی در گوش پدر خود میزند را به صورت نمادین تفسیر کرد، مسیرهای اکران این فیلم در داخل کشور مسدود شد. در نتیجه، به محض انتشار چنین تفسیرهایی از روایت اجتماعی مراقب، شرایط وخیمتر میشود. این اتفاق در مورد فیلم مراقب نیز مطرح میشود. در حالیکه این فیلم یک فیلم اجتماعی است که مجادله خانوادگی در آن شکل نرم و قابل توجهی دارد. فارغ از محتوای فیلم، اما اشتباه راهبردی در مورد فیلم مراقب، بحث اکران خارجی بدون پروانه نمایش بوده است که این موضوع نیز باید در مراجع ذیصلاح مورد رسیدگی قرار گرفته و درباره آن براساس قوانین تصمیمگیری شود.
بدون در نظر گرفتن بحث قانونی اکران فیلم و اکران خارجی آن و روال قانونی پروانه نمایش، به لحاظ محتوایی دو تصمیم در مقابل نهادهای ناظر وجود خواهد داشت. اگر روش برخورد مثل فیلم برادران لیلا دوباره تکرار شود، محسن قرایی به ایران بازنخواهد گشت و شاید در آینده آنچه کاوه فرنام و انجمن سینماگران مستقل (مخالفان ایران) محقق شود و فیلم نهایتا به شاخه اروپایی HBO واگذار و به صورت غیرقانونی در ایران توزیع گسترده شود و با حساسیت بیشتری از سوی مخاطبان فیلم تماشا شود. اتفاقی که نمونه مشابه آن در مورد آثاری نظیر برادران لیلا، تفریق و اورکا افتاد.
گلایههای مردمی به بازیگر فیلم چیست؟
لاله مرزبان در جشنواره فیلم ونیز موفق شد، جایزه بهترین بازیگر زن افقهای ونیز را کسب کند و پس از کسب این جایزه گفت: میخواهم از مردم سرزمینم، ایران، یاد کنم؛ مردمی که تحت شدیدترین فشارها قرار دارند. میخواهم این جایزه را به زنان کشورم تقدیم کنم؛ زنانی که برای کوچکترین میزان آزادی، سنگینترین هزینهها را پرداختهاند. امروز بیش از هر زمان دیگری، آنها همچنان رویاهایشان، شجاعتشان و امیدشان را دنبال میکنند. باور دارم که روزی رویای ما برای مردممان، برای همه ما، محقق خواهد شد.
اظهارات لاله مرزبان هنگام دریافت جایزه در جشنواره فیلم ونیز، اگرچه با هدف تقدیم این جایزه به زنان ایران بیان شد، اما خیلی زود با واکنشهای انتقادی و گلایههای عمومی در فضای مجازی مواجه شد؛ واکنشهایی که بیش از آنکه متوجه اصل تقدیر از زنان ایرانی باشد، به نوع نگاه مطرحشده درباره رنج و مصائب مردم ایران بازمیگشت.
مرزبان در سخنان خود از زنانی گفت که برای آزادی هزینههای سنگینی پرداختهاند و ابراز امیدواری کرد که روزی رؤیای آنها برای مردم ایران محقق شود. اما بخشی از کاربران و اکانتهای مردمی در فضای مجازی این پرسش را مطرح کردند که چرا در روایت چنین سخنرانیای، رنج مردم ایران تا این اندازه از یک زاویه محدود و مشخص دیده شده است؟ آیا مصائب سالهای اخیر، تنها در تجربه زنان خلاصه میشود؟
ایران در سال گذشته روزهای دشواری را پشت سر گذاشته است؛ روزهایی که کشور با دو جنگ نامتقارن مواجه شد و در جریان این درگیریها، شمار قابل توجهی از غیرنظامیان جان خود را از دست دادند. خانوادههای بسیاری داغدار شدند، کودکان، زنان، مردان و سالمندان در میان قربانیان بودند و بخشهایی از جامعه با اضطراب، ناامنی و سوگ عمومی دستوپنجه نرم کردند. در چنین شرایطی، طبیعی است که بخشی از افکار عمومی انتظار داشته باشد وقتی یک چهره ایرانی در یک تریبون جهانی از «مردم ایران» سخن میگوید، روایت او تا حد امکان فراگیر و شامل همه قربانیان و رنجدیدگان باشد.
البته تقدیم جایزه به زنان ایرانی فینفسه نه تنها ایرادی ندارد، بلکه میتواند ادای احترامی به نیمی از جامعهای باشد که سهم مهمی در تحمل دشواریهای اجتماعی و تاریخی کشور داشتهاند. مسئله از جایی آغاز میشود که یک روایت خاص، به عنوان نماینده تمام جامعه ایران معرفی شود؛ روایتی که ممکن است برای بخشی از مردم قابل پذیرش باشد، اما الزاماً تجربه همه ایرانیان را نمایندگی نمیکند.
یک تریبون بینالمللی مانند جشنواره ونیز، فرصتی برای معرفی سینما و فرهنگ یک کشور است و سخنان چهرههای ایرانی در چنین صحنهای طبیعتاً بازتاب گستردهای پیدا میکند. به همین دلیل، انتظار بخشی از جامعه این است که چنین سخنانی با حساسیت بیشتری نسبت به تنوع تجربه مردم ایران بویژه در دو جنگ تحمیلی اخیر بیان شود.
شاید مسئله اصلی نه تقدیر از زنان، بلکه تصویری باشد که از «ایران» و «مردم ایران» ارائه میشود؛ تصویری که اگر قرار است نماینده یک ملت باشد، نمیتواند تنها بخشی از آن را روایت کند و بخش دیگری را که اتفاقا بیشترین دربرگیری اجتماعی را در جامعه امروز ایران دارد، به حاشیه ببرد.
توضیحات:
۱- ژولیت بینوش در سال ۲۰۱۹ ریاست هیأت داوران بخش اصلی رقابتی جشنواره فیلم برلین را بر عهده داشت؛ همان دورهای که فیلم «مترادفها» ساخته نداف لاپید خرس طلایی بهترین فیلم جشنواره را دریافت کرد. در مراسم اهدای جایزه نیز این بینوش بود که خرس طلایی را به لاپید اهدا کرد.
«مترادفها» در شصتونهمین دوره جشنواره فیلم برلین در فوریه ۲۰۱۹ به نمایش درآمد و به نخستین فیلم اسرائیلی تبدیل شد که موفق به دریافت خرس طلایی شد؛ هرچند از نظر ساختار تولید، فیلم محصول مشترک فرانسه، اسرائیل و آلمان است. کارگردانی فیلم را نداف لاپید، فیلمساز اسرائیلی، بر عهده داشت و داستان آن نیز به شکل مستقیم با مسئله هویت اسرائیلی درگیر میشود.
نفی یک هویت با نفی یک زبان
شخصیت اصلی فیلم، «یوآو» با بازی تام مرسیه، جوانی اسرائیلی است که پس از پایان خدمت نظامی به فرانسه میرود و تصمیم میگیرد گذشته و هویت اسرائیلی خود را پشت سر بگذارد. او حتی تلاش میکند زبان عبری را از زندگی روزمره خود حذف کند و در مقابل، با وسواس زبان فرانسوی را بیاموزد.
اما مسئله زمانی سیاسیتر میشود که گذشته یوآو را در ارتش اسرائیل میبینیم. تجربه نظامی او در پسِ بحران هویتی شخصیت قرار دارد و فیلم از طریق همین گذشته، تصویری بهشدت انتقادی از بخشی از فرهنگ سیاسی و اجتماعی اسرائیل ارائه میکند.
در یکی از مهمترین لایههای فیلم، یوآو اسرائیل را با مجموعهای از صفات بسیار تند و تحقیرآمیز توصیف میکند. این بخش از فیلم حتی در رسانههای اسرائیلی نیز بهعنوان یکی از دلایل اصلی شکلگیری بحث درباره موضع ضداسرائیلی فیلم مورد توجه قرار گرفت. روزنامه Ynet در نقد خود نوشت که واکنشها به دریافت خرس طلایی از تبریکهای گرم تا انتقادهایی که این جایزه را تأییدکننده نقد فیلم علیه اسرائیل میدانستند، متفاوت بود.
۲- «پارازیت»؛ کره جنوبی یکی از روشنترین نمونهها، فیلم «پارازیت» (Parasite) ساخته بونگ جونهو است که در سال ۲۰۱۹ نخل طلای جشنواره کن را دریافت کرد. فیلم، جامعه کره جنوبی را از منظر شکاف عمیق میان فقرا و ثروتمندان روایت میکند؛ خانوادهای فقیر که در زیرزمین زندگی میکند در برابر خانوادهای ثروتمند که در خانهای مجلل و ایزوله سکونت دارد. تضاد طبقاتی بهتدریج از یک اختلاف اقتصادی به خشونت و فروپاشی روابط انسانی منجر میشود.
نمونه دیگر، «دزدان فروشگاه» (Shoplifters) ساخته هیروکازو کورهادا است که در سال ۲۰۱۸ نخل طلای کن را دریافت کرد. فیلم به سراغ خانوادهای میرود که اعضای آن از نظر اقتصادی در حاشیه جامعه قرار دارند و برای تأمین زندگی خود دست به دزدی از فروشگاهها میزنند.
«مربع» (The Square) ساخته روبن اوستلوند، برنده نخل طلای کن در سال ۲۰۱۷، نمونه دیگری از همین رویکرد است. جشنواره کن نیز اوستلوند را بهعنوان برنده نخل طلای سال ۲۰۱۷ ثبت کرده است. فیلم در ظاهر درباره مدیر یک موزه هنر معاصر در سوئد است، اما در لایههای زیرین خود جامعهای مرفه را به چالش میکشد که در آن شعارهای اخلاقی درباره برابری و همدلی با واقعیت زندگی اجتماعی فاصله دارند.
«خواب زمستانی» (Winter Sleep) ساخته نوری بیلگه جیلان نیز در سال ۲۰۱۴ نخل طلای کن را دریافت کرد. فیلم در ترکیه، مناسبات میان یک مالک ثروتمند، خانواده او و افراد کمبرخوردار جامعه را بررسی میکند. بخش مهمی از روایت درباره فاصله طبقاتی، قدرت، فقر و احساس برتری طبقه صاحب ثروت است.
در سال ۲۰۲۰، «سرزمین آوارهها» (Nomadland) ساخته کلویی ژائو شیر طلایی ونیز را دریافت کرد.
فیلم سراغ آمریکاییهایی میرود که پس از بحران اقتصادی و از دست دادن ثبات شغلی و مسکن، زندگی سیار و موقت را تجربه میکنند.
این بار نیز آمریکا نه بهعنوان سرزمین رفاه بیپایان، بلکه از زاویه کسانی دیده میشود که از ساختار اقتصادی کنار گذاشته شدهاند.
