درآمدي بر دکترين سينماي جمهوري اسلامي
سينما در جمهوري اسلامي، پس از سه دهه از وقوع انقلاب اسلامي، هم‌چنان هويت خود را مي‌جويد.
نخستين گزاره‌ي هويتي که سينماي ايران در ابتداي پيروزي انقلاب اسلامي يافت، تبيين امام خميني(ره) از سينما بود که «ما با سينما مخالف نيستيم، با فحشا مخالفيم.» پس سينما با فحشا مترادف نيست و اين سينما نيست که اسلام با آن مخالف است، بلکه مخالفت با فحشاست. سينماي منهاي فحشا، يک گزاره‌ي هويتي بود که آغاز حرکت هنر هفتم، پس از انقلاب محسوب مي‌شود. اما ساير انگاره‌هاي هويتي سينما کدامند؟ سيدمرتضي آويني براي تبيين اين انگاره‌ها، تلاش گسترده‌اي نمود، اما همه‌ي آن تلاش‌ها، در واقع دروازه‌ي حرکت برآورد مي‌شد. اکنون به اعتقاد آگاهان هنري، سينماي ايران وضعيت ويژه‌اي را مي‌گذراند؛ وضعيتي که سينماي جمهوري اسلامي بايد دوره‌ي هويت‌يابي را به ناچار به سرانجام برساند و درد زايمان هويت را تحمل کند.
اين هويت‌يابي از حوزه‌ي معرفت‌شناسي و هستي‌شناسي سينما، به عرصه‌ي اجرا و مديريت رسيده است. بررسي انتقال اين هويت‌شناسي از فاز فلسفي به فاز مباحث استراتژيک، در گفت‌وگوي ما با حسن عباسي رئيس مرکز بررسي‌هاي دکترينال صورت گرفت. سينماي ايران محتاج يک طرح استراتژيک است. اما عباسي خاطرنشان مي-کند که طرح استراتژيک ابتدا نيازمند داشتن دکترين است. دکترين سينماي جمهوري اسلامي را با ايشان به مصاحبه گذارديم. البته مبحثي اين چنين عميق و پيچيده، در يک گفت‌وگوي محدود نمي‌گنجد، اما مي‌تواند فتح بابي در اين حوزه باشد.
***
? با تشکر از فرصتي که در اختيار ما قرار داديد. خيلي ساده و سريع و صريح مي‌رويم سراغ مطلب اصلي! استراتژي سينماي ايران چيست؟
بسم‌الله‌الرحمن‌الرحيم. شما با اين پرسش حکم کسي را داريد که دير آمده است و مايل است زود برود، و به قول عوام، بي‌مايه فطير است. مشکل سينماي ايران، هم‌چون مشکل هر حوزه‌ي ديگري، با استراتژي حل نمي‌شود. استراتژي در يک نظام تصميم‌سازي، جزيي از يک کل است و اگر آن کل موجود نباشد، قطعاً آن جزء به کار نخواهد آمد.
شايد مد نظر شما طرح استراتژيک سينماي ايران است. طرح استراتژيک با استراتژي يک تمايز اساسي دارد و آن اين که طرح استراتژيک، به خودي خود يک کل است که اجزاء گوناگوني دارد.
يک طرح استراتژيک، مانند طرح و نقشه يک مجتمع ساختماني است. اما يک استراتژي، يک انتخاب است، مانند اين‌که سقف ساختمان در حال احداث، مسطح باشد يا شيرواني! پس بين استراتژي سينما، که يک انتخاب در سينماست، با طرح استراتژيک سينما، که طرح بناي سينماست، بايد تمييز قايل شد و تکليف خود را روشن کرد که کدام مد نظر است.
? به نظر شما اکنون سينماي ايران استراتژي نياز دارد يا طرح استراتژيک؟
اگر سينماي ايران بنا و ساختمان خود را دارد، و آن بنا کامل و جامع است، پس نيازمند مجموعه‌اي از عناصر تصميم و چاره، هم‌چون خط‌مشي، استراتژي، تاکتيک، تکنيک و ... است. اما اگر سينماي ايران فاقد بناي کاملي است يا بناي آن فرسوده و به تعبير معماران، يک بناي کلنگي است، در آن صورت نيازمند طرح استراتژيک است.
? از ميان وضع بد و بدتر، ما فرض را بر وضعيت بدتر بگذاريم. يعني اين‌که بناي سينماي ايران فرسوده و ناکارآمد است، و زيرساخت‌هاي آن ناقص و از برآوردن نيازهاي کنوني جامعه ناتوان است. در اين صورت نيازمند طرح استراتژيک سينماي کشور هستيم. پرسش اين است: طرح استراتژيک سينماي ايران چيست؟
خب! در اين حالت تکليف روشن است. اما طرح‌ريزي استراتژيک سينما يک پيش‌نياز ضروري دارد. پيش‌نياز آن، تبيين دکترين سينما است. در واقع طرح‌ريزي استراتژيک يا طرح‌ريزي تاکتيکي اقدام دشواري نيست، و تنها يک روش است و تربيت کادر سينمايي آگاه و آشنا به اين روش، کار ساده و سهل‌الوصولي است. آنچه محل مناقشه است، دکترين سينماست.
? اين‌که دکترين سينما محل مناقشه است، مناقشه بين چي يا با کي؟
آن‌جايي که سينماي جمهوري اسلامي از مثلاً سينماي هاليوود يا باليوود تفکيک مي‌شود، در دکترين آن است. مانند دعوايي که اکنون در محافل علمي، بر سر اقتصاد ليبرالي با بيع قرآني وجود دارد. يا نزاعي که ميان انديشمندان در نسبت‌شناسي دانش و فرهنگ و سياست مدرن، با علم و ادب ديني در جريان است. اين مناقشه‌ها و منازعه‌ها در يک نقطه‌ي کانوني به هم مي‌رسند و آن، دکترين هر يک از اين حوزه‌هاست.
مسأله‌ي سينماي ايران نه در بخش خصوصي يا بخش مديريتي دولتي آن است، و نه در فرم و محتوي. بلکه مادام که اين سينما، خود را با استانداردها و هنجارهاي کن، ونيز، اسکار و ... مي‌سنجد، چون نگرش اصحاب آن سينما به هستي، عالم و انسان، مبتني بر نگره‌هايي است که در بسياري از موارد در تقابل با انگاره‌هاي قرآني قرار دارد، به طور طبيعي حساسيت‌برانگيز شده و درنتيجه اصطکاک و تقابل را پديد آورده و لاجرم گروهي را به انصراف، دسته‌اي را به محافظه‌کاري، و اندکي را نيز به رويارويي مي‌کشاند. اين وضعيت موجب ناکارآمدي و به تعبير قرآني مسأله، زمينه‌ي «فشل» شدن سينما در اثر اين بروز بلاتکليفي مبنايي و چند دسته‌گي مي‌شود.
البته اين وضعيت مختص سينما نيست و اکنون هويت‌يابي در تعليم و تربيت، علم، بهداشت و درمان، اقتصاد، سياست، ديپلماسي، قضاء، امنيت، فرهنگ، و ... نيز معرکه‌ي انگاره‌ها و نگره‌هاست. به هر روي دهه‌ي چهارم جمهوري اسلامي سه فرجام محتمل را در پيش رو دارد: يافتن انگاره‌ي بومي (ملي- ديني) در اداره‌ي جامعه، انصراف از بومي‌گرايي و در نتيجه ذوب در رويه‌هاي متداول جوامع امروز، و يا اين که ماندن در بلاتکليفي و حيرت انتخاب ميان راه کار نخست و دوم.
? پس مشخص شد که هويت‌يابي سينما چه مبتني بر بومي‌گرايي باشد و چه بر اساس انگاره‌هاي رايج در جوامع غير ايراني، ناگزير از يک روي‌کرد است و آن روي‌کرد دکترينال است نه استراتژيک. در واقع دکترين سينماي ايران تبيين و شفاف نشده است و تا اين مهم مشخص نشود، استراتژي سينماي جمهوري اسلامي قابل اعتنا نخواهد بود. با اين وصف، دکترين سينماي ايران چيست و تبيين آنچه اجزاء و عناصري دارد؟
دکترين، قواعد بنيادي حاکم بر رفتار، البته بدون قدرت قانوني است. آنچه بر رفتار شما حاکم است و شما محکوم به تبعيت از آن هستيد، اما هيچ الزام قانوني ندارد و اساساً نياز به الزام قانوني ندارد، دکترين است. اگر شما بر شاخه‌ي درختي نشستيد و با اره آن شاخه را از بيخ بريديد، قاعده‌ي حاکم بر رفتار مبتني بر مناسبات طبيعي اين است که حتماً شما به همراه شاخه‌ي در حال سقوط، به زمين فرو مي‌افتيد. در اين گزاره، هيچ الزام قانوني بشري و اجتماعي وجود ندارد.
اين قواعد بنيادين حاکم بر رفتار، سه پرسش را پوشش مي‌دهند: چيستي، چرايي و چگونگي موضوع مورد بررسي.
دکترين سينما، قواعد بنيادين حاکم بر هنر هفتم، بدون قدرت قانوني است که در بردارنده‌ي چيستي، چرايي و چگونگي سينما است. پرسش‌هايي چون، سينما چيست؟ سينما چرا هست و چرا بايد باشد؟ سينما چگونه است و چگونه مي‌توان سينما داشت؟
در بخش سوم يا پرسش از چگونگي سينما، سه پرسشِ جزء پديدار مي‌شود: تکنيک سينما، تاکتيک سينما و استراتژي سينما.
در واقع آن‌جا که شما پرسش از استراتژي سينما داشتيد، در اينجا مشاهده مي‌کنيد که استراتژي سينما يک جزء از اجزاء سه‌گانه‌ي حوزه‌ي «چگونگي» سينما در دکترين آن است.
? براي تبيين دکترين سينما چه عناصري بايد مورد بررسي قرار گيرند؟
ابتدا تبيين سيستم سينما صورت مي‌گيرد. سيستم مفهومي است که در عربي به آن نظام گفته مي‌شود و در فارسي معادل سامانه است. تعريف سيستم اين است: ايجاد ارتباط معنادار ميان اجزا در يک کل، که در نسبت با محيط، خدمات ارائه نمايد. سينما يک کل است که بايد اجزاء آن مشخص شود و به وجود آيد. سپس ميان آن اجزاء، ارتباط معنادار پديد آيد. در نهايت چنانچه در نسبت با محيط فرهنگي، خدمات هنري خود را بروز داد، هويت سيستمي آن بروز پيدا کرده است.
يک مثال ساده: اتومبيل يک سيستم است. اتومبيل به عنوان يک کل، داراي اجزايي است. آن اجزاء تبيين و سپس ميان آنها ارتباط معنادار پديد مي‌آيد. مثلاً ميان موتور و جعبه دنده و ديفرانسيل و چرخ‌ها يک ارتباط منطقي و معنادار به وجود مي‌آيد. حال اگر اين اتومبيل در نسبت با محيط خدمات ارائه داد، يعني در جاده حرکت کرد، اين سيستم کامل است، در غير اين‌صورت فاقد هويت سيستمي است. اگر يک جزء آن مثلاً باطري آن خراب باشد اتومبيل حرکت نخواهد کرد و در واقع ضعف يک جزء سيستمي، کل سيستم را مختل مي‌کند.
در مورد سينما نيز همين‌گونه است. اگر يک جز سيستمي سينما دچار اختلال باشد، همه‌ي سيستم را فلج مي‌کند.
? اجزاء سيستم سينما کدام‌اند؟
در سوپرسيستم سينما، سه ماکروسيستم با هويت مستقل وجود دارد: ماکروسيستم هنر، که در آن، سينما به مثابه يک هنر است. دوم ماکروسيستم صنعت سينما، که در آن، سينما به مثابه يک صنعت است. و سوم، ماکروسيستم رسانه، که در آن سينما به مثابه يک رسانه عمل مي‌کند. هرچند سينما منهاي هر يک از اين سه سيستم بي‌معناست، اما آن‌يکي که از ساير سيستم‌هاي سينما بنيادي‌تر است، ماکروسيستم هنر است.
? نسبت اين سه ماکروسيستم در سيستم کلي سينما با يکديگر چيست؟
در ابرسيستم سينما، سه دامنه‌ي سيستمي وجود دارد: دامنه‌ي ساده‌ي سيستم، دامنه مشترک سيستم و دامنه‌ي مرکب سيستم، که مجموعاً هفت حوزه را در بر مي‌گيرند.
الف- دامنه‌ي ساده‌ي سيستم سينما:
1- حوزه‌ي سيستم هنري سينما.
اين حوزه شامل هنرمندان سينما، دانش و هنر سينما، و دانشکده‌هاي سينمايي مي‌شود.
2- حوزه‌ي سيستم صنعت سينما.
اين حوزه، تهيه‌کنندگي سينما را در بر مي‌گيرد و مشتمل بر اقتصاد سينما، بيزنس و تجارت سينما، و صنعت و تکنولوژي سينما مي‌شود.
3- حوزه‌ي سيستم رسانه‌ي سينما.
اين حوزه نيز، پيام مستتر در اثر سينمايي را از چهار روش نمايش پرده‌اي، نمايش تلويزيوني، نمايش در فضاي سايبر، و نمايش خانگي از طريق DVDها، به مخاطب مي‌رساند. مضاف بر اين‌که اساساً خود سينما يک گونه رسانه در ميان انواع رسانه-هاست، که مي‌توان ادعا کرد که پس از مدل مواجهه و محاجه‌ي رودررو با مخاطب، رسانه‌ي سينما موثرترين رسانه محسوب مي‌شود. البته اخيراً از اين حيث رقابت سختي با بازي‌هاي کامپيوتري دارد.
ب- دامنه‌ي مشترک سيستم سينما:
4- حوزه‌ي مشترک سيستم هنر- صنعت سينما.
در اين حوزه، ابعاد هنري سينما، جهت‌گيري‌هاي صنعتي و تکنولوژيک سينما را شکل داده و موجب شکوفايي تکنولوژي سينما شده، و متقابلاً بعد صنعتي و اقتصادي سينما، موجب ارتقاء ابعاد هنري آن مي‌گردد.
5- حوزه‌ي مشترک سيستم صنعت- رسانه‌ي سينما.
در اين حوزه، توانمندي‌هاي صنعتي، تکنولوژيک و اقتصادي سينما، مقوم ابعاد رسانه‌اي سينماست، و متقابلاً بعد رسانه‌اي سينما، موجب شکوفايي اقتصادي آن است.
6- حوزه‌ي مشترک سيستم رسانه- هنر سينما.
در اين حوزه، ابعاد رسانه‌اي سينما، مقوم ابعاد هنري آن گرديده و متقابلاً، ابعاد هنري سينما، موجب شکوفايي بُعد رسانه‌اي آن مي‌شود.
ج- دامنه‌ي مرکب سيستم سينما:
7- حوزه‌ي مرکب سيستم هنري- صنعتي- و رسانه‌اي سيستم.
در اين حوزه، ابعاد هنري، صنعتي- اقتصادي، و رسانه‌اي در هم تنيده شده، به گونه‌اي که از هم قابل تفکيک نباشند. حوزه‌ي مرکب سيستم سينما، بخش جوهري و ذاتي آن را نشان مي‌دهد.
? متولي اين سه دامنه‌ي سيستمي سينما کيست؟ آيا مي‌توان متولي هر حوزه را مشخص کرد؟
تقريباً! فرضاً دامنه‌ي ساده‌ي سيستم سينما به عهده‌ي بخش خصوصي و خانه‌ي سينماست. دامنه‌ي مشترک سيستم سينما به عهده‌ي بخش دولتي يعني معاونت سينمايي، و دامنه‌ي مرکب سيستم سينما به عهده‌ي بخش ملّي، مانند شوراي عالي سينما.
? در طرح‌ريزي استراتژيک سينما، آيا اين دامنه‌هاي سيستمي طرح‌ريزي مي‌شوند؟
نه! در طرح‌ريزي، هفت حوزه‌ي مزبور، به همان ترتيب شماره‌ها، هر يک در سه گام طراحي مي‌شوند: تبيين وضع موجود هر حوزه، تبيين وضع مطلوب هر حوزه، و برنامه‌ريزي روند حرکت از وضع موجود آن حوزه، به وضع مطلوب آن.
در واقع طرح جامع Master Planسينمايي، داراي هفت نقشه‌ي راه Road Map در قالب هفت پروژه‌ي مجزاست، که نهاد دولتي يعني معاونت سينمايي بايد اين هفت پروژه را طرح‌ريزي و بر اجراي يکپارچه‌ي آنها نظارت کند.
? پس از تبيين سيستم سينما، نوبت به چه مي‌رسد؟
در اين مرحله، امکان تبيين دکترين سينما، فراهم مي‌شود. سينما هنر است، لذا در اين بخش، جوهر دکترين سينما، همان دکترين هنر است، که بايد تدقيق و تبيين شود.
1- در دکترين هنر، روند از تبيين انگاره و گزاره‌ي وحياني آغاز مي‌شود. وحي که الهام شده است، يا شيطاني است يا الهي.
2- وحي شيطاني ، متوجه‌ي غريزه‌ي بشر است و در حوزه‌ي غريزه، به ويژه به زبان غضب و شهوت، ادا مي‌شود. اما وحي الهي، متوجه فطرت انسان است و با زباني فطري بيان مي‌شود.
در مورد وحي الهي در اسلام، اين نکته‌ي حکماست که قرآن فطرت بيرون، و فطرت انسان قرآن درون است. در اين تلقي، مسلمان کسي است که تسليم فطرت خود مي‌شود و کافر کسي است که فطرت را مي‌پوشاند و منطبق بر آن عمل نمي‌کند. فطرت بشر، نهاد اساسي اوست که منطبق بر معيارها و موازين الهي است، و کتمان آن، کتمان معيارهاي عبوديت در نسبت با ربوبيت است.
3- پس از تبيين غريزي «وحي»، مرحله‌ي تبيين «ذهني» آن فرا مي‌رسد. تفکر در اين مرحله، انگاره‌ي وحياني غريزي شده را به ذهنيت تبديل مي‌کند. اما پس از تبيين فطري وحي، مرحله‌ي تبيين عقلاني آن فرا مي‌رسد. قرآنِ درون انسان، فطرت است. حجت و رسول درون انسان نيز عقل است. در اينجا ذهنيت محمل نيست. چه اين‌که اساساً در قرآن چيزي به نام ذهن وجود ندارد. «قلب» انسان، محمل و محل «الهام» و حضور «عقل» است. تاکيد قرآن بر تعقل با قلب (نه با ذهن يا آنچه در بُعد مادي مغز ناميده مي‌شود،) مميز ذهنيت از قلبيت و عقلانيت است. در اين مرحله، وحي جنبه و شأني عقلاني مي‌يابد.
4- در اين مرحله، «ذهنيت» پديد آمده تبديل به «حس» مي‌شود؛ احساس غريزي متاثر از ذهنيت. در روان‌شناسي بيش از يک‌صد سال است که مجادله‌اي بر سر تقدم ذهن يا هورمون در جريان است. آيا نياز هورموني و طبيعي در انسان به واکنش مي-انجامد يا ذهنيت؟! فرضاً در يک عمل جنسي، آيا هورمون‌هاي جنسي، انسان را به حرکت وا مي‌دارند يا ابتدا ذهنيت جنسي مطرح است و سپس به تبع آن هورمون‌هاي جنسي و ظرفيت جسمي و طبيعي او؟!
در سوي ديگر روند متفاوت است و در آن، تبديل عقلانيت و مکنونات قلبي به حس مطرح است. چون خيزش، غريزي نيست و ماهيتي فطري دارد، به برانگيختن احساس غريزي نمي‌انجامد، بلکه منتج به برانگيختن احساس فطري مي‌شود. و چون اين برانگيختن احساس، ذهنيت‌پايه نيست و مبناي آن عقلانيت است، لذا منتج به هيجان نمي‌شود. احساس غريزي که ذهنيت-پايه باشد، «هيجان‌زا» است، اما احساس فطري که با عقلانيت برانگيخته شود، «هيجان‌زدا»ست. اين فرآيند تبديل عقل و مکنونات قلبي به حس، همان هنر و پوئسيس يا خلاقيت هنري است.
5- در مرحله‌ي پنجم، پس از تبيين وحي، و تبديل آن به عقل و تبديل عقل به حس، مرحله‌ي انتقال «احساس توليد شده به غير» مطرح مي‌شود. احساس پديد آمده، چه ريشه در گزاره‌هاي غريزي و ذهني داشته باشد، و چه متاثر از انگاره‌هاي فطري و عقلاني باشد، براي انتقال به غير، نيازمند سازوکار ويژه‌اي است. اين سازوکار را «رسانه» مي‌نامند.
? ما دو بخش از دکترين سينما را بررسي کرديم، يکي بخش سيستم سينما، و ديگري بخش جوهري سينما، يعني فلسفه و حکمت هنر. حوزه‌ي سوم چيست؟
موضوع بعدي مسأله‌ي قدرت است. تبيين جايگاه سينما در قدرت ملّي، و نقشي که سينما در قدرت ملّي يک کشور چه سلبي و چه ايجابي ايفا مي‌کند.
? عناصر قدرت ملي به بخش‌هايي چون فرهنگي، سياسي، نظامي و اقتصادي تفکيک مي‌شوند و طبيعتاً چون سينما نهادي فرهنگي است، لذا تابعي از قدرت فرهنگي است. جايگاه سينما در قدرت ملي چيزي غير از اين است؟
تقسيم‌بندي شما مربوط به قدرت ارگانيکي است. عصر قدرت ارگانيکي که با نظام پنج‌وجهي سياست، فرهنگ، اقتصاد، نظامي، و اجتماعي شناخته مي‌شد گذشته است. ما در عصر ديگري زندگي مي‌کنيم. عجز و لابه‌ي اصحاب اقتصاد در حل مشکلات اقتصادي جهان امروز، يا يأس و حيرت و استيصال اصحاب سياست و فرهنگ در حل معضلات سياسي يا فرهنگي جهان کنوني، حکايت از اين مي‌کند که نظام پنج‌وجهي ارگانيکي، کارآمدي خود را کاملاً از دست داده است.
طيف‌شناسي نوين قدرت از حيث «صلابت» آن صورت مي‌گيرد. صلابت قدرت، متغيّر نوين تفکيک حوزه‌هاي گوناگون آن در عصر کنوني است. در بيش از ده سال اخير، دانش قدرت در علوم استراتژيک يک پارادايم‌شيفت اساسي داشته است.
تلقي کنوني از قدرت چيست؟ قدرت توان تحميل اراده بر ديگري است. قبلاً اين توان تحميل اراده بر ديگري به حوزه‌هاي سياسي، فرهنگي، نظامي و اقتصادي تقسيم مي‌شد. اما اکنون صلابت توان تحميل اراده بر ديگري مطرح است. يعني اگر توان تحميل اراده به ديگري با صلابت‌هاي گوناگون را داشتيد، شما قدرتمند هستيد. صلابت قدرت به سه بخش تفکيک مي‌شود:
توان تحميل اراده به ديگري با صلابت سخت، توان تحميل اراده‌ي به ديگري با صلابت نيمه‌سخت، و توان تحميل اراده به ديگري با صلابت نرم. در واقع تقسيم‌بندي قدرت از حيث صلابت به نرم، نيمه‌سخت و سخت.
? سينما در قدرت ملي از حيث صلابت در کدام طيف است؟ قطعاً در حوزه‌ي قدرت سخت نيست.
بله. سينما از حيث صلابت قدرت، در دسته‌ي قدرت سخت و متصلب تفکيک نمي‌شود. سينما جزء مهم و اساسي قدرت نرم است، که صلابت آن بسيار رقيق و لطيف است زيرا با باورها و حب و بغض‌ها سروکار دارد.
? دکترين سينماي ايران چه جايگاهي در قدرت ملي جمهوري اسلامي دارد که مبحثي متفاوت از قدرت نرم باشد؟
در صورت کلي، هيچ مبحث متفاوتي ندارد. دکترين سينماي ايران نيز هم‌چون دکترين هاليوود در حوزه‌ي قدرت نرم دسته-بندي مي‌شود. اما مميزه‌ي دکترين سينماي جمهوري اسلامي با موارد مشابه خود در جهان، در گونه‌شناسي همين قدرت نرم است. اين مميزه به مفهوم «ارشاد» برمي‌گردد، مفهومي که در عنوان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي نيز آمده است و معتقدم مفهومي است مظلوم که هيچ‌گاه جدي گرفته نشده است.
قدرت در تلقي توان تحميل اراده بر ديگري (که در شکل نرم، نيمه‌سخت و سخت بروز مي‌يابد) در اين معنا از سوي اعمال‌کننده‌ي قدرت يعني فرد قادر و قدرتمند تعريف شده است. اکنون بايد نقطه‌ي مقابل، يعني کسي که قدرت بر او اعمال مي‌شود را نيز دريافت. کسي که قدرت بر او اعمال مي‌شود يا در واقع مقهور مي‌گردد، تحميل اراده‌ي ديگري بر خود را در سه شکل مي‌پذيرد. در شکل اِعمال قدرت سخت، او به «اجبار» تحميل اراده‌ي ديگران را بر خود مي‌پذيرد. در شکل اِعمال قدرت نيمه‌سخت، او به «اکراه» تحميل اراده‌ي ديگران را بر خود مي‌پذيرد. اما در شکل اِعمال قدرت نرم، فرد مقهور، به «اختيار» تحميل اراده‌ي ديگران را بر خود مي‌پذيرد. تا اينجا هيچ تمايزي ميان دکترين قدرت نرم در جمهوري اسلامي با قدرت نرم در ساير جوامع نيست. در قدرت نرم، فرد مقهور نه به اجبار، و نه به اکراه، که به اختيار پذيراي تحميل اراده‌ي ديگران بر خود مي-شود. دکترين سينما نيز مؤيد همين نکته است، يعني سينما از مهم‌ترين ابزارهاي قدرت ملي هر کشور در تحميل اراده‌ي ملي بر ديگران با صلابت نرم است به گونه‌اي که فرد مقهور به اختيار پذيراي آن باشد، همان‌گونه که هاليوود، اراده‌ي ملي ايالات متحده، در تحميل ارزش‌هاي آمريکايي (مانند ليبراليسم و انديويدوآليسم و ...) به ديگران را با صلابت نرم صورت مي‌دهد و ديگران به اختيار آن را مي‌پذيرند.
? پس تمايز ميان پذيرش اختياري تحميل اراده‌ي ديگري بر خود در نظرگاه‌هاي گوناگون قدرت نرم در چيست؟
پاسخ شما در آيه‌الکرسي در سوره‌ي بقره در قرآن مجيد آمده است. در آيه‌الکرسي، پس از نفي اکراه، به طور مشخص بر «اختيار» صحه گذارده شده، اما خود حوزه‌ي اختيار در انسان به دو بخش تفکيک مي‌شود: «رشد» و «غيّ»، ارشاد و اغوا.
«اغوا» اين است که اراده‌ي کسي بر ديگري به گونه‌اي تحميل شود که او به اختيار کاري را انجام دهد که فرد تحميل‌کننده مد نظر داشته است. فرد قدرتمند در اينجا «اغواگر»است، يعني فرد مقهور را اغوا نموده به گونه‌اي که به اختيار آنچه را انجام مي‌دهد که فرد اغواگر مي‌خواهد. در واقع فرد اغواگر براي منافع خود ديگري را اغوا مي‌کند.
اما در مفهوم قرآني «رشد» و ارشاد، فرد قدرتمند «ارشادگر»است نه اغواگر. او فرد مقهور خود را «ارشاد» مي‌کند، به گونه‌اي که او به اختيار، آن کاري را انجام دهد که خدا مي‌خواهد، و خير و صلاح خود را در آن مي‌بيند. فرد قدرتمند ارشادگر در اينجا «مُرشد» ناميده مي‌شود که فرد مقهور خود را ارشاد مي‌کند و وقتي فرد مقهور «رشيد» شد وظيفه‌ي ارشادگر به پايان رسيده است. انسان «رشيد» که «رشد» يافته است و ارشاد شده است، به اختيار خود آن کاري را انجام مي‌دهد که خدا مي‌خواهد و خير و صلاح خود را در خواسته‌ي خدا مي‌بيند.
فرد قدرتمند اغواگر، «مُغوي» ناميده مي‌شود که فرد مقهورِ خود را اغوا مي‌کند و وقتي او اغوا شد، کار اغواگر تمام نمي-شود بلکه تازه ابتداي راه سلطه‌ي اغواگر بر فرد اغوا شده است.
در دکترين سينماي جهان، اکنون مسأله‌ي اساسي، اِعمال قدرت نرم، يعني تحميل اراده بر ديگري با صلابت نرم است به گونه‌اي که مخاطب ببيند و بشنود، و اراده‌ي ديگري را بر خود بپذيرد.
اما مرز ميان «اغوا» و «ارشاد» در دکترين سينماي جهان مشخص نيست. اين نکته شفاف نشده است که کدام آثار، ماهيتي اغواگر و کدام يک ماهيتي ارشادگر دارند. تشخيص اين نکته و تمييز آن به خود مخاطب سپرده شده است. اما فرضاً خانواده‌ها مطمئن نيستند که کدام آثار فرهنگي- هنري موجب رشد فرزند آنها مي‌شود و کدام يک موجب غيّ و اغواي او.
? از اين حيث جايگاه سينما مبتني بر دکترين سينماي ايران در قدرت ملي جمهوري اسلامي چيست؟
جمهوري اسلامي، حکومتي دين‌مدار و مدعي برتافتن قرآن است. زيست و حيات قرآني در نفي «غيّ» و برتافتن «رشد» است. در واقع همان‌گونه که مثلاً معيار سلامت در وزارت بهداشت مشخص است يا معيار تربيت در وزارت آموزش و پرورش، معيار فرهنگي در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، «رشد»يافتگي شهروندان و «رشيد»شدن آنان است. کلمه رشد که امروز در مباحث توسعه کنار واژه‌ي توسعه مي‌آيد ظلم به اين مفهوم است. رشد و رشادت، حق مردم است. مردم امروز به حق خود در سلامت و تربيت و ... واقف هستند. حق حيات، حق سلامت، حق عدالت، حق سعادت، حق کرامت و ... از جمله حقوقي است که به صورت فطري هر کس به آن واقف است. اما حقي که اگر محقق شد ساير موارد بر شمرده شده نيز در پي آن مي‌آيد، حق «رشادت» است. متاسفانه مردم به حق «رشادت» خود واقف نيستند.
اگر قرار باشد براي حکومت يک مسئوليت کلان برشمرده شود، آن وظيفه چيزي نيست جز «رشد» مردم و رشيدسازي جامعه و رشادت شهروندان. غايت کار و فعاليت فرهنگي و هنري، يا «اغوا» است و يا «ارشاد». معيار و محک عملکرد وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، در تبيين متغير اغوا و ارشاد است. دکترين اين وزارت‌خانه، دکترين «ارشاد» است در برابر دکترين «اغوا». به تبع، دکترين سينماي جمهوري اسلامي نيز دکترين ارشادپايه است نه دکتريني اغواپايه. آن‌جا که گفته شد دکترين تبيين چيستي، چرايي و چگونگي يک پديده است، اکنون روشن شد که دکترين سينماي ايران چيست؟ سينماي ايران يکي از عوامل و عناصر اصلي «رشيد»سازي مردم و «رشد» جامعه و «رشادت» ملّي است. اما اين همه نيست، بلکه در برابر اغواي مردم و غيّ جامعه و غوايت ملّي نيز بايستي بايستد. چنانچه سينماي ايران و ساير حوزه‌هاي فرهنگ و هنر، جهت‌گيري دکترينال خود، در تبيين حرکت به سوي «رشد» و دوري از «غيّ» را نشناسند و متاثر از روند فرهنگ ليبراليستي و پاگانيستي جاري جهان امروز عمل کنند، غيّ و اغوا را براي جامعه‌ي خود رقم مي‌زنند. کافي است نگاهي اجمالي به عاقبت اهل غوايت، يعني کساني که فکر و باور مردم را فاسد مي‌کنند، در آيات قرآن و روايات معصومين(ع) بيندازيد تا متوجه دشواري راه و سختي مسئوليت اهل فرهنگ و اصحاب هنر شويد. البته جامعه‌ي هنري ايران امروز، جامعه‌ي نجيبي است و بسياري از کاستي‌ها مربوط به ندانسته‌هاست نه نخواستن‌ها يا عناد با حق و حقيقت. اما به هر جهت، دکترين سينماي جمهوري اسلامي، در اصرار بر ارشاد و رشد جامعه و رشيد شدن مردم و ممانعت از اغواي آنان است که نقش کليدي را در قدرت ملي کشور و قدرت جهاني مي‌تواند ايفا کند. در واقع قدرت ملي جمهوري اسلامي در بازدارندگي خود بر ممانعت از اغواي بشريت، و در حوزه‌ي ايجابي در وادارندگي، بر ارشاد و رشادت بشريت متمرکز است، و اين مهم به طور گسترده بر دوش اصحاب فرهنگ و هنر، به ويژه جامعه‌ي سينماي ملي است.
? تمييز بين اغوا و ارشاد در آثار سينمايي دشوار است. اين جهت‌گيري فرضاً در دکترين سينماي هاليوود يا در دکترين سينماي جمهوري اسلامي چگونه سنجش مي‌شود؟
دکترين اغواگري در دوره‌ي کنوني، در آثار فرهنگي خود را پشت مفهوم Entertainment پنهان کرده است، مفهومي که به غلط «سرگرمي» ترجمه مي‌شود. حتي در صورت صحت اين ترجمه نيز، چنين صفتي براي محصولات فرهنگي از انيميشن‌ها تا اسباب‌بازي‌ها، از بازي‌هاي کامپيوتري تا سريال‌ها و فيلم‌هاي سينمايي، يک عنوان توهين‌آميز است. سرگرمي مترادف غفلت است، مانند کودکي که چند ساعت با شيوه‌هاي گوناگون سرگرم مي‌شود تا از سر مادرش واشده و او بتواند به کارهاي خانه برسد.
? آيا همه‌ي طول و عرض فرهنگ و هنر در محصولات آن سرگرمي و غفلت‌زايي است يا غفلت‌زدايي؟!
آن دسته محصولات فرهنگي و به ويژه آثار نمايشي سينمايي و سريالي که کارکرد آنها Entertainmentاست، در حوزه‌ي اغواگري عمل مي‌کنند. البته به هيچ‌وجه ماهيتي صرفاً سرگرم‌کننده ندارند، بلکه عميقاً به باورهاي مخاطب جهت مي‌دهند و از همه مهم‌‌تر اين که سبک زندگي مخاطب را شکل مي‌دهند. در دوره‌ي کنوني، سبک زندگي Lifestyle براي غرب حکم و کارکرد دين را دارد.
اما در دکترين سينماي جمهوري اسلامي، مساله‌ي اغواگري نکوهيده و منفي است، و لذا در آن Entertainment جايي ندارد. اين بدان معني نيست که فرهنگ و هنر در ايران بايد به مقوله‌ي تفريح و نشاط و شادي، بي‌اعتنا باشد. بلکه تمييز قايل شدن ميان تفريح و بهجت غفلت‌زدايي انسان رشيد، شادي و سرگرمي غفلت‌زاي انسان اغوا شده است. پرداختن به ابعاد بهجت و جوانب آن به عنوان حوزه‌ي نشاط فردي و اجتماعي فرصت ديگري مي‌طلبد، اما بايد اين تفکيک و تمييز ميان تفريح غفلت‌زا با تفريح غفلت‌زدا را جدي گرفت. نقطه‌ي مقابل تفريح و فرح، حزن و اندوه است. تفريح غفلت‌زا يا Entertainment عموماً در ادامه‌ي خود در زندگي فرد، به حزن و اندوه مي‌انجامد. اما تفريح غفلت‌زدا، در ادامه‌ي خود به حزن منتج نمي‌شود، بلکه بهجت را در پي دارد. پس تفکيک ميان اغوا و ارشاد در دکترين سينما، تمييز ميان Entertainment و اعتلاست. آنچه سرگرمي و Entertainment ناميده شده، گزاره‌اي غفلت‌زا است که روبروي اعتلاست.
در قدرت ملي هر کشوري، دکترين سينما از حيث اغواگري و سرگرمي مي‌تواند به انحطاط جامعه اهتمام ورزد، کما اين‌که بنا به گزارش شبکه‌ي خبري «راشاتودي» بيش از 25 ميليون وب سايت پورن در فضاي سايبر موجود است و توليد آثار سينمايي پورنوگرافي در آمريکا سالانه به طور متوسط 22 برابر آثار سينمايي توليد شده در سينماي متعارف هاليوود است. همه‌ي اين محصولات البته تحت عنوان Entertainment شناخته و معرفي مي‌شوند.
اما در قدرت ملي جمهوري اسلامي، سينماي نجيب ايراني، از حيث ارشادگري و رشيدسازي مردم، مي‌تواند به اعتلا و رشد جامعه بپردازد. از اين حيث دکترين سينماي انقلاب اسلامي، دکترين ممتاز و متمايز در سطح جهان خواهد بود. قدرت سينما در اغوا و ارشاد است، مهم اين است که اين چاقوي دودم در کف کيست؟ حکيم وارسته، يا زنگي مست؟
? در تبيين مفهوم دکترين، گفتيد که دکترين تبيين چيستي، چرايي و چگونگي يک پديده است، که در بخش«چگونگي»، به تبيين سه حوزه‌ي استراتژي، تاکتيک و تکنيک مي‌پردازد. بخش تکنيک دکترين سينماي ايران را چگونه تبيين مي‌کنيد؟
دکترين فني يا بخش فني دکترين سينما، تبيين عيار و آلياژ فني سينماست. بُعد تکينکال يا فني سينما از دو حوزه‌ي اصلي، يعني نور و صدا تشکيل شده است. آلياژ فني سينما متشکل از اين دو حوزه است. نور در بخش بصري و صدا در بخش سمعي است. بخش فني دکترين سينما مبين سه نکته است: ابتدا اين که يک اثر سينمايي، همه‌ي حرف‌ها و پيام خود را به صورت سمعي از طريق صدا منتقل کند، يعني اگر يک نابينا در معرض پخش يک فيلم سينمايي بود، تنها از طريق صدا و به صورت سمعي همه‌ي پيام‌هاي آن فيلم سينمايي را دريابد. ديگر اين‌که يک اثر سينمايي، همه‌ي حرف‌ها و پيام‌هاي خود را به صورت بصري از طريق نور منتقل نمايد، يعني اگر يک ناشنوا در معرض پخش يک فيلم سينمايي بود، تنها از طريق نور به صورت بصري، همه‌ي پيام‌هاي آن فيلم سينمايي را دريابد و چون صداي آن را نمي‌شنود چيزي از پيام‌هاي فيلم را از دست ندهد. در حالت سوم، يک اثر سينمايي، همزمان واجد ظرفيت هر دو حالت قبلي، يعني تلفيق بخش صددرصدي نور، با بخش صددرصدي صدا، در انتقال کامل پيام باشد.
اين حالت سوم، غلظت و آلياژ فني دکترين سينما را شکل مي‌دهد.
? سينماي کنوني، از حيث آلياژ فني چقدر با سطح مطلوب فاصله دارد؟
در شرايط کنوني، عموماً اين گونه است که آثار سينمايي ايراني بسيار پُر ديالوگ و پُر موسيقي هستند و بسياري از حرف-هاي خود را که به‌دليل عدم توانايي هنري قادر به بيان آنها از طريق تصوير نيستند، در قالب صدا به مخاطب منتقل مي‌کنند. چند روز قبل يک فيلم سينمايي ايراني که سازنده‌ي آن بيش از ربع قرن در سينماي ايران فعاليت مي‌کند را به اتفاق چند کارشناس فرهيخته‌ي فرهنگي مي‌ديدم. از 100 دقيقه‌ي مدت اين فيلم، حدود 93 دقيقه‌ي آن را ديالوگ‌هاي شخصيت‌هاي فيلم در برگرفته بود، يعني اگر آن را از راديو مي‌شنيديد، چيزي را از دست نمي‌داديد. عيار و آلياژ چنين فيلمي پايين است. اين مشکل در سينماي ايران بسيار حاد و متاسفانه مغفول مانده است.
? مقوله‌ي آينده‌شناسي در حوزه‌ي مباحث استراتژيک، جايگاهي اساسي دارد. آينده‌نگاري سينماي ايران در دکترين سينماي جمهوري اسلامي چگونه رقم مي‌خورد؟
آينده‌نگري و آينده‌شناسي، متاثر از گذشته و حال است. سينماي جمهوري اسلامي در دهه‌ي 1360 کارگردان‌محور بود. اين سينما، در دهه‌ي 1370، تهيه‌کننده‌محور شد. بنا به دلايل گوناگون که حکايت از ضعف ماهوي سينما دارد، دهه‌ي 1380، دهه‌ي سينماي هنرپيشه‌محور است، دهه‌اي که در سال‌هاي پاياني آن دو بازي‌گر غير حرفه‌اي يعني يک پيرمرد و يک پيرزن، پاي ثابت بيش از نيمي از توليدات سينمايي و بخش قابل توجهي از سريال‌هاي تلويزيوني در ايران هستند. اين نکته حکايت از انحطاط و روند قهقرايي روي‌کرد هنرپيشه‌محور در سينما و تلويزيون ايران دارد.
دهه‌ي 1390 بايد دهه‌ي سناريست‌محور سينماي ايران باشد، دهه‌اي که نقش بازي‌گر، کارگردان و تهيه‌کننده‌ي يک اثر سينمايي در نسبت با فيلم‌نامه تعريف شود. بايد توانايي يک بازي‌گر خوب، يا يک کارگردان متبحر، يا يک تهيه‌کننده‌ي لايق، هزينه‌ي يک فيلم‌نامه‌ي قوي و پرمايه شود نه بالعکس. فقدان توانمندي سناريومحوري است که منجر به شکل‌گيري و غلظت-يابي اقدامات نظارتي در حوزه‌هايي چون پروانه‌ي ساخت و پروانه‌ي نمايش در سينما مي‌شود. سينماي کارگردان‌محور، تهيه-کننده‌محور يا هنرپيشه‌محور، سينماي بي‌ريشه‌اي است که لاجرم ابزارهاي نظارتي را برجسته و حجيم مي‌سازد.
بررسي ده‌ها سريال مطرح تلويزيوني آمريکا و ديگر کشورها نشان مي‌دهد که در روي‌کرد سناريست‌محور، پس از نگارش سناريوي پرمايه و غني، تنوع کارگردانان و تهيه‌کنندگان در ساخت فيلم و سريال مبتني بر آن سناريو، مشکل خاصي براي آن اثر هنري پديد نمي‌آورد. لذا دهه‌ي آينده‌ي سينماي جمهوري اسلامي، دهه‌ي سناريومحوري و دهه‌ي سناريست‌هايست. در غير اين صورت، سينماي بازي‌گرمحوري که سوپراستارهاي آن را يک پيرزن و يک پيرمرد تازه از راه رسيده‌ي ناآشنا با هنر تشکيل دهند، هيچ آينده‌ي مطلوبي را نمي‌تواند براي خود متصور باشد.
? تفکر استراتژيک چگونه در سينماي ايران مي‌تواند نهادينه شود؟
تفکر استراتژيک در نسل جديد و جوان سينماگر ايراني نهادينه است، زيرا کسي که تفکر استراتژيک نداشته باشد نمي‌تواند در ميدان سينماي آينده دوام و بقاء يابد. جهاني شدن سينما و سينماي جهاني‌شده، يکي از خط‌مشي‌هاي اساسي براي دکترين سينماي ايران است. سينماي جهاني که فراتر از سينماي ملي است، محتاج سينماگر جهاني است. يکي از ملزومات اساسي سينماگر طراز جهاني، مساله‌ي داشتن بينش استراتژيک است و اين انگاره در نسل جوان ايراني در حوزه‌هاي گوناگون از جمله در سينما، در حال ظهور و بروز است و از اين رو من به آينده، به ويژه به آينده‌ي سينماي جمهوري اسلامي اميدوارم.
محسن دريا لعل
مجله سينما رسانه - شماره 428
