به گزارش مشرق، جدای از همه محاسن زیادی که فیلم «ماجرای نیمروز» دارد و در باره آنها گفته‌اند و نوشته‌اند، دو گروه در مخالفت با این فیلم و با دو تابلوی مشخص به‌واسطه دستاویز قرار دادن مصداق و مولفه هایی با متن و اثر فرامتنی فیلم مخالفت می‌کنند. گروه نخست اعتقاد دارند که فیلم تابلوی تبلیغاتی برای سازمان تروریستی مجاهدین خلق است و گروه دوم اعتقاد دارند که هیچ انطباق تاریخی مستدلی در فیلم وجود ندارد.

در راستای ادعای تبلیغی بودن فیلم «ماجرای نیمروز» مخالفان ادعا می‌کنند که اطلاعات دراماتیکی از جبهه منافقین به مخاطبان ارائه نمی‌شود و مولف موظف بوده است که دوربین و نقطه روایتش را به میان پرسوناژهای سازمان تروریستی مجاهدین خلق ببرد تا حضور پروتاگونیست و ضد قهرمان‌های روایت ماجرای نیمروز کامل شود. اگر با پیش فرض‌های دراماتیک سینمای کلاسیک و اسلوب‌های پنجاه سال گذشته «ماجرای نیمروز» را تحلیل کنیم چنین نقدی کاملا ارزنده و منطقی است. اما اگر سینما را همچنان بخشی از هنرهای هفتگانه به حساب بیاوریم، هنر امری نسبی است و نسبیت است که به امر خلق اثر هنری تدام می بخشد. مهدویان در ساخته قبلی‌اش، به این نسبیت دامن زد و ایستاده در غبار، ترکیبی از گونه وسترن ،تنیده شده با مستند،چاشنی تغزلی، نقالی و تعزیه ایرانی، را در متن خود داشت و  قالب فرمالیستی تازه‌ای را به مخاطبانش ارائه کرد. به واقع بدعت در خلق بود که از «ایستاده در غبار» اثر متفاوتی ساخت.

در فیلم ماجرای نیمروز نکته اساسی این است که مهدویان بازهم به گونه‌ای از نوآوری در ترکیب بندی اثر خود دست می‌زند. یعنی آنچه که فیلم را زیبا جلوه می‌دهد این است آنتاگونیست و ضد قهرمان را از پیکره فیلم خود حذف می‌کند.

اگر فیلم «ماجرای نیمروز» در دهه شصت شمسی ساخته می‌شد، این ایراد به فیلم وارد نبود و قطعا چنین اشکالی را منتقدان و تحلیلگرانی که به روایت کلاسیک معتقدند نمی‌توانستند از اشکالات فیلم برشمرند. اسلوب تحلیلی بزرگ تئوریسن‌ها و منتقدان سینمای ایران محدود به یافته‌های کلاسیک گذشته است. در صورتیکه در دوران پُست فرمالیستی کنونی، تحلیل با پیش فرض‌های کلاسیک گذشته پاسخگوی نیاز مخاطبان هم نخواهد بود. به واقع اگر تحلیل کلاسیک ماجرای نیمروز بر اساس فرم و محتوا و سایر کلیشه هایی که منتقدان در تحلیل‌هایشان ارائه می کنند یعنی عقب ماندن از متن فیلم.

سینمای جهان امروز دورانی را پشت سر می گذارد که «دنیس ویلنو»، کارگردان نامدار کانادایی که در هالیووود مشغول به فعالیت است و یکی از موفق ترین نئوپُست فرمالیست‌های معاصر به شمار می‌رود برای ساختن فیلمی مثل سیکاریو، فیلمنامه‌ای که توسط تیلور شریدان  به نگارش درآمده را مطالعه می‌کند و هفتاد درصد دیالوگ‌های فیلم را حذف می‌کند.

وقتی وارد جهان فیلم سیکاریو می‌شویم - عید امسال از شبکه نمایش پخش شد -  با منطق «نئوپست فرمالیست‌های» معاصر بیشتر آشنا می‌شویم. در فیلم «سیکاریو» ما به صورت مطلق به صورت محدودی با آنتاگونیست‌های روایت به صورت ظاهری آشنا می‌شویم و خیلی به آنها نزدیک نمی‌شویم، حتی آنتاگونیستی مثل سرکرده مافیایی در ماجرای ترور خود و خانواده‌اش صورت مظلومی به خود می گیرد.

مولف از قهرمان‌خاکستری مثل مت (جاش برولین) یکی از فرماندهان سازمان سیا و یا از ضد قهرمانی مثل الخاندرو (بنچینو دل تورو) یکی از افراد اجیر شده سیا، اطلاعات بسیار کمی به مخاطب می‌دهد و وجوه خاکستری شخصیت‌ها را به سختی درک می‌کنیم و شناخت از شخصیت‌ها بخشی از تعلیق دراماتیک اثر است.

 یعنی در یک فرآیند منطقی ما در تحلیل فیلم سیکاریو، کارتل مخوف فاستوآلارکن (جولیو سزار سدیلو) را به هیچ عنوان نمی‌شناسیم و به هیچ وجه اهداف گروه ترکیبی که با قهرمان روایت همراه می شوند را درک نمی‌کنیم. وجود کارتلی که باید توسط گروه امنیتی منهدم شود کاملا مشخص و عیان است. مثلا شخصیت مخوف دیاز چند دقیقه بیشتر در فیلم حضور ندارد و کشته می‌شود. با این تفاسیر و رویکرد تطبیقی، به سادگی با کنار هم قراردادن فیلم سیکاریو و ماجرای نیمروز می‌توانیم گره گم شده را بگشاییم و به درکی تازه از «آنتاگونیست» مینی مال یا ضد قهرمان محور برسیم.

 به اعتقاد نگارنده قیاس تطبیقی فیلم ماجرای نیمروز در نسبت با فیلم «سیکاریو» مشخص می‌کند نیازی به نمایش دادن «منِ» قهرمان یا «مَن» ضد قهرمان نیست.

الگوهای کلاسیک نمایشی دست مایه منطقی برای نقد فیلم جسورانه و آوانگارد ماجرای نیمروز نیست و فیلم با الگوهای کلاسیک ساخته نشده است. اگر اصالت قهرمان و ضد قهرمان فردی از ماجرای نیمروز گرفته شده است، در عوض اصالت جمعی و قهرمان جمعی، هدیه دراماتیک زیبایی است که فیلم به مخاطبانش اهدا می‌کند. کافیست بازهم به مصدایق نئوپست فرمالیست‌های معاصر دقت کنیم که چگونه در فیلم ماجرای نیمروز لحاظ شده است.  تغییر موقعیت قهرمان فردی، به قهرمان جمعی از مصدایق بارز نئوپست فرمالیست‌های معاصر به شمار می‌آید.

 در فیلم غارتگر (جان مک تیرنان)، داچ (آرنولد شوایتزنگر) به مبارزه با هیولای بزرگ و سرکشی می‌رود و با وجود ضعف مشهود انسانی در برابر این ابرهیولا، بر او فائق می‌آید. اما در غارتگران (نیمرود آنتال) این موقعیت فرق می‌کند و جمعی از پرسوناژهای لاغر واستخوانی و ترجیحا غیر عضلانی‌، در مقابل هیولای غارتگر صف آرایی می‌کنند. نئوپست فرمالیست‌هایی مثل «دنیس ویلنو» همچنان اعتقاد دارند که «قهرمان» و «ابرقهرمان» فقط در فیلم‌های وسترن و مجموعه‌های اقتباسی کمیک‌های مارول معنی پیدا می‌کند وقتی بر سینمای رئال ساحت انسانی سایه افکنده، عضله و ابر انسان باور ناپذیر است.

 این جمله طلایی «ویلنو» بسیار فوق العاده است و ما را به یک نتیجه‌گیری منطقی در تریلر «محمد حسین مهدویان» رهنمون می‌سازد قهرمانان جمعی، برای مخاطبان قابل پذیرش‌تر از یکه بزن‌های رایج با چاقوی دسته زنجانی به سیاق فیلم‌های کیمیایی است.

هر کدام از این قهرمانان ویژگی خاصی دارند که کنش قهرمانی جمعی را تکمیل می‌کنند، ضمن اینکه هر کدام از این شخصیت نوعی ابهام و ایهام را در متن ماجرا عیان می‌کنند.

منتقدان «ماجرای نیمروز» در مورد شخصیت‌های اصلی فیلم در محافل مختلفی گفته‌اند که شخصیت‌ها سمبلی از نیروهای اطلاعاتی و عملیاتی نیستند و از هوش و فراست مختصری برخوردارند. در صورتیکه با ارجاع به نظریه «قهرمانان جمعی» و هدایت جمعی کارگردان، باید شاخصه های مجزای دراماتیک فردی که تکمیل کننده مولفه جمعی حرکت قهرمانانه است را باید در نظر گرفت.

مثلا صادق (جواد عزتی)  وارد تیم عملیاتی رحیم (احمد مهرانفر) می‌شود اما از ابتدا به او ظن و شک عمیقی داریم. طوری نگاه می‌کند که دارد اطلاعات جمع آوری می‌کند و به کاراکتر عباس کمتر ظن و شک داریم در صورتیکه همین شخصیت نفوذی توسط صادق صید می شود.

در اغلب نقدهای به نگارش درآمده در حین ایام جشنواره فیلم فجر اغلب منتقدان به این موضوع اشاره کردند که پرسوناژ کمال ( هادی حجازی فر) صرفا نقش یک بزن بهادر را بازی می‌کند و پرسوناژ فکری و اجرایی تختی دارد. در صورتیکه این شخصیت هوش خود را در بزنگاه‌های  عملیاتی فیلم عیان می‌کند، مثل زمانی که دختر خردسالی که همراه پدر و مادرش برای خرید آمده اند و دخترک توسط اعضای سازمان مجاهدین خلق ترور می شود و در شلوغی که همه دنبال عاملان هستند، کمال در جستجویی هوشمندانه دخترک را جستجو می کند.

زمانیکه در مقابل عملکرد نیمه منفعلانه مسعود ( مهدی زمین پرداز) فریاد می‌زند که عمله هایش برای من، مهندس‌هایش برای تو، دقیقا  هوش عملگرایانه‌اش را نمایان می‌کند.  

کمال به نوعی کمال گرایی در مواجهه و نوع چالش خود با نیروهای سازمان مجاهدین خلق رسیده است. رزمجویی که وجه مخاصمانه طرف مقابل را به خوبی درک می‌کند که تنها میل به کشتن و مبارزه مسلحانه دارد. این اثر مسلط نمایشی در متن فیلم به صورت خیلی ریزبینانه هزاران مرتبه بهتر از نمایش خود اعضای سازمان تروریستی مجاهدین خلق است. این نمود مخاصمانه اعضای وابسته به سازمان تروریستی مجاهدین خلق هم بروزی دراماتیک در سایر آثار سینمای ایران داشته است.

با توجه به رویکرد اصلی سازمان تروریستی مجاهدین خلق، یعنی کشتار و فقط کشتار اثر آنتاگونیست در روایت ماجرای نیمروز نمود و نشان دادن کمرنگ خدایان کشتار به سبک و سیاق فیلم سیکاریو عیب اثر نخواهد بود. 

منتقدانی به این موضوع اشاره کرده بودند که شخصیت‌های قهرمانان سرآمدی نیستند که به نیروهای اطلاعاتی سپاه نسبت داده شده اند. اما تحلیل شخصیت ها ما را به نقطه عطف متفاوتی می رساند.

فیلم میان شخصیت کمال و مسعود هیچ تفاوتی قائل نمی‌شود. یعنی کمال در مواجه با عمله‌های سازمان کنش کاملی از خود بروز می‌دهد و مسعود، شکارچی مهندسان سازمان، شوفر موسی خیابانی را شکار می‌کند. مسعود و کمال در طول فیلم کامل کننده یکدیگر هستند. همانطور که این نسبت میان کمال و  وجود دارد  و این نسبت‌ها در عطف‌های مختلف فیلم به شکل عجیبی در یک موازنه دراماتیک پیش می‌رود و هیچ شخصیتی برجسته از پرسوناژ دیگر نمی‌شود.

اما عده دیگری از منتقدان فیلم ماجرای نیمروز معتقدند که این فیلم به تاریخ وفادار نیست! آیا هر فیلم تاریخی که در جهان ساخته می شود به تاریخ وفادار بوده است؟ اصلا قرار است که هر فیلم سینمایی وفادارانه و نعل به نعل وفادار به تاریخ ساخته شود؟

آیا فیلم سی دقیقه نیمه شب ( کترین بیگلو) فیلمی وفادارانه به تاریخ است؟ آیا فیلم مونیخ استیون اسپیلبرگ فیلمی وفادارانه به تاریخ است و مسئول اجرای عملیات ترور سرحلقه های مقاومت فلسطینی، پس از آنکه ماموریت خود را به پایان برد، به ایالات متحده پناهنده شده است؟ اگر فیلمی به تاریخ وفادارار بماند و وقایع قطعی و غیر نمایشی تاروپود اثر را تشکیل دهد. نئوپست فرمالیستها اعتقاد دارند که سینما در وهله نخست باید مرجعی اعم از اقتباس یا رویدادهای تاریخی داشته باشد، باید به خود سینما وفادار باشد. به یقین ماجرای نیمروز به عنوان یک اثر هویت‌مند به سینما وفادار است تا آنچه به صورت حقیقی و واقعی در بطن تاریخ رخ داده است. ضرورت نمایش تاریخ واقعی جز رخوت و سرخوردگی برای مخاطب ارمغان دیگری نخواهد داشت. نگاه ترکیبی مهدویان به تاریخ است که این اثر را برجسته می‌کند و دعوای مبتذل سیاسیون در فرا متن فیلم بسیار خنده دار است که عملیات شکار موسی خیابانی را به گروه های مختلفی نسبت می دهند.

به هر حال مهدویان جسارت و شیطنت خاص خود را در عرصه فیلمسازی دارد و فیلم داستانی‌اش را با رویکرد بسیار متفاوت و آوانگاردتری ساخته است و مستقل از هر تحلیل سیاسی، اثر سینمایی دلچسب و هیجان انگیزی است.