سرویس فرهنگ و هنر مشرق - فیلم «فروشنده» تا به این‌جا با اختلاف فراوان با سایر رقبا، کمدی‌ترین (شما بخوانید مضحک‌ترین) فیلمِ سال است! پیش از فروشنده، این مقام در اختیار فیلم «ابد و یک روز» بود که با اکرانِ فروشنده، جایی برای دیگر رقبا، حتی ابد و یک روز نیز، باقی نماند.
داستان فیلم از اساس منطقِ روایی ندارد و از ابتدا بر فرضیات و توجیهات بنا شده است. فرضیاتِ قبل از فیلم و توجیهات پس از فیلم. یعنی سازنده به‌جای آن‌که پیرنگ بسازد و واقعیتِ داستانی خلق کند و به سؤالات «چرا و چگونه» پاسخ دهد، داستان را براساس واقعه (وقایع تحمیلی و تصنعی) پیش می‌برد و سؤالاتی بر مبنای «چه شد؟!» ایجاد می‌کند. البته فقط ایجاد می‌کند و پاسخش را به عهده مخاطب می‌گذارد. سؤالاتی که هر جوابی می‌توانند داشته باشند و برای جواب دادن به آن سؤالات باید بیرون از اثر دنبال پاسخ گشت.
با داستانی در فیلم طرف هستیم که پیرنگش شبیه به پیرنگ داستان‌های به‌اصطلاح «لطیفه‌وار» (یا اگر سینمایی اش را بخواهم بگویم می‌شود: سرگرم‌کننده) است. این درحالیست که تم، موضوع، روابط اشخاص، فضا و… به‌شدت رئالیستی، جدی و حتی تراژیک است. از این‌رو نمی‌توان گفت که فروشنده، یک اثر هنری/ رواییِ تأویل‌پذیر است. زیرا پاسخ سؤالات برآمده از اثر، به‌جای این‌که به درونِ اثر ارجاع داده شوند، به بیرون اثر و به اجتماع ارجاع داده می‌شوند و این مسئله با نقد هرمنوتیکی در تضاد است. در نقد تأویل‌گرا، متن (اثر) مهم است و نه بیرون از آن.
از جمله سؤالاتی که برای مخاطب ایجاد می‌شود، در چرایی نوع رفتار عماد و رعنا پس از تجاوز است. مثلاً این‌که «چرا ماجرا را به پلیس خبر نمی‌دهند؟!» در ظاهر به این دلیل که رعنا نمی‌خواهد آبرویش پیش دیگران برود و نمی‌خواهد اتفاقی که افتاده را توضیح دهد. اما این دلیل در ادامه، درون خود فیلم نقض می‌شود.
رعنا را همسایه‌ها به بیمارستان می‌برند و طبعاً از ماجرا نیز باخبر می‌شوند. از طرفی دیگر،اعضای تئاتر نیز ماجرای تعرض را می‌فهمند. پس می‌شود گفت تقریباً اغلب آدم‌هایی که رعنا و عماد با آن‌ها در ارتباط هستند، از ماجرا خبر دارند. پس کسی که از ماجرا باخبر نشده خواجه حافظ شیرازی است! اگر بحث آبرو است، عملاً آبرویی برای رعنا نمانده و همه باخبر شده‌اند. اما واکنشِ رعنا به پخش شدن این ماجرا و باخبر شدن دیگران چیست؟!چه عکس‌العملی از خود نشان می‌دهد؟! هیچ، منفعل است.
عماد از رعنا می‌پرسد چرا نباید به پلیس خبر بدهند و از راه قانونی وارد شوند و شکایت کنند؟! رعنا پاسخ می‌دهد نمی‌خواهد جلوی آن همه مأمور بایستد و توضیح بدهد چه اتفاقی افتاده است. عماد از او می‌پرسد: مگر اتفاقی افتاده است؟! رعنا پاسخ می‌دهد: نه! این«نه» گفتنِ رعنا چه معنایی می‌دهد؟! اتفاقی افتاده یا نه؟! اگر نه،که خب پس فیلم بر چه اساس ساخته شده و ادامه پیدا می‌کند؟!
فیلم مدام پاسخ‌هایی که به چرایی‌ها می‌دهد را نقض می‌کند و مخاطبِ پر سؤال، برای یافتن جواب سؤالاتش چاره‌ای ندارد، جز مراجعه به بیرون و حدس زدن براساس مصادیق مشابهی که در جامعه دیده است.همین گفت‌وگوی کوتاه بین عماد و رعنا آن‌قدر کمیک است که من را یاد گفت‌وگوی مشهور «ولادیمیر و استراگون» شخصیت‌های نمایشنامه «در انتظار گودو» (بلا تشبیه) می‌اندازد و بی‌اختیار خنده‌ام می‌گیرد: ولادیمیر:خب، بریم؟ استراگون: آره، بیا بریم.{حرکت نمی‌کنند}
سؤال دیگر این است که عماد چرا در فیلم این‌گونه رفتار می‌کند؟! و باید چگونه رفتار می‌کرد؟!آیا آن کسی که در فیلم «گاو» می‌شود، عماد است؟!
فیلم نهایتاً به این مسئله هم پاسخ درستی نمی‌دهد، اما با توجه به رخدادها، می‌توان گفت فیلم‌ساز قصد دارد، عماد را به گاوِ فیلم تبدیل کند، حتی نه فروشنده/متجاوز را. زیرا چیزی از فروشنده/متجاوز ما در فیلم نمی‌بینیم و از ابتدا شخصیت مثبتی نبوده که حالا بخواهد منفی یا گاو شود.
فیلم‌ساز در طول فیلم تمهیداتی را می‌چیند تا عماد را به گاو تبدیل کند.یعنی سیر گاو شدن عماد را می‌بینیم. آن هم سیری غیرطبیعی و متناقض. از ماجرای تاکسی گرفته و دیالوگ عماد در دفاع از حرکت زن توی تاکسی،تا ماجرای گرفتن گوشیِ شاگرد و دستور به سوزاندن کتاب‌ها و برخوردش با همسرِ به‌ظاهر آسیب‌دیده‌اش، طلبکار بودن همسرش از او، مبنی بر این که درخصوص حل این ماجرا کاری نکرده، هرزه خطاب کردن بابک و جوابی که بابک به عماد می‌دهد و … همه در مسیر گاو نشان دادن عماد است.
فیلم مدام پاسخ‌هایی که به چرایی‌ها می‌دهد را نقض می‌کند و مخاطبِ پر سؤال، برای یافتن جواب سؤالاتش چاره‌ای ندارد، جز مراجعه به بیرون و حدس زدن براساس مصادیق مشابهی که در جامعه دیده است.همین گفت‌وگوی کوتاه بین عماد و رعنا آن‌قدر کمیک است که من را یاد گفت‌وگوی مشهور «ولادیمیر و استراگون» شخصیت‌های نمایشنامه «در انتظار گودو» (بلا تشبیه) می‌اندازد و بی‌اختیار خنده‌ام می‌گیرد: ولادیمیر:خب، بریم؟ استراگون: آره، بیا بریم.{حرکت نمی‌کنند}
سؤال دیگر این است که عماد چرا در فیلم این‌گونه رفتار می‌کند؟! و باید چگونه رفتار می‌کرد؟!آیا آن کسی که در فیلم «گاو» می‌شود، عماد است؟!
فیلم نهایتاً به این مسئله هم پاسخ درستی نمی‌دهد، اما با توجه به رخدادها، می‌توان گفت فیلم‌ساز قصد دارد، عماد را به گاوِ فیلم تبدیل کند، حتی نه فروشنده/متجاوز را. زیرا چیزی از فروشنده/متجاوز ما در فیلم نمی‌بینیم و از ابتدا شخصیت مثبتی نبوده که حالا بخواهد منفی یا گاو شود.
فیلم‌ساز در طول فیلم تمهیداتی را می‌چیند تا عماد را به گاو تبدیل کند.یعنی سیر گاو شدن عماد را می‌بینیم. آن هم سیری غیرطبیعی و متناقض. از ماجرای تاکسی گرفته و دیالوگ عماد در دفاع از حرکت زن توی تاکسی،تا ماجرای گرفتن گوشیِ شاگرد و دستور به سوزاندن کتاب‌ها و برخوردش با همسرِ به‌ظاهر آسیب‌دیده‌اش، طلبکار بودن همسرش از او، مبنی بر این که درخصوص حل این ماجرا کاری نکرده، هرزه خطاب کردن بابک و جوابی که بابک به عماد می‌دهد و … همه در مسیر گاو نشان دادن عماد است.
عماد در نمایش، نقش فروشنده (خیانت‌کار به همسرش) را بازی می‌کند. فیلم‌ساز در پایان فیلم عماد را در برابر یک دوراهی می‌گذارد: گوش دادن به حرف همسرش مبنی بر بخشیدن متجاوز/فروشنده و یا اعمال خشم خود و انتقام گرفتن از فروشنده /متجاوز. عماد در دوراهیِ انتخاب میان خیانت به همسر و خالی کردن شهوتِ خشم خودش قرار می‌گیرد. با این‌حال به‌ظاهر متجاوز را می‌بخشد و آبرویش را پیش خانواده‌اش نمی‌برد، اما به او سیلی می‌زند. باز هم فیلم‌ساز قصد دارد که مخاطب را به بازی بگیرد وبا انداختن تقصیر مرگِ احتمالیِ فروشنده/متجاوز به گردنِ عماد، سیر گاو شدن او را به نهایت برساند.
حرفی که رعنا به عماد می‌زند، مبنی بر این که عماد برای حل این ماجرا کاری انجام نداده، به چه معناست؟! آیا این حرف یعنی رعنا انتظار داشته است که عماد خودش متجاوز را پیدا کند و نسبت به عمل او،اجرای حکم کند و انتقام بگیرد؟! اگر پاسخ، بله است، پس رفتارش در پایان فیلم به چه معناست؟! چرا عماد را از مجازات متجاوز منع می‌کند؟!
عماد در توجیه این‌که چرا در شیرینی‌فروشی، با مجید، داماد متجاوز/ فروشنده برخورد نکرده است، می‌گوید نمی‌خواسته آبروی مجید را پیش همکاران‌اش ببرد. (آیا این رفتارِ عماد، ضدِ گاو بودن/شدن نیست؟!) خوب، چرا وقتی می‌فهمد یک پیرمردِ بیمارِ درمانده متجاوز است، تصمیم می‌گیرد آبروی او را پیش خانواده‌اش (و نه همکارانش) ببرد؟! همین‌جا فیلم‌ساز دستش رو می‌شود و لو می‌رود. مشخص می‌شود که فیلم‌ساز قصد داشته به هر طریقی و به هر ضرب و زوری که شده عماد را به گاو تبدیل کند. حتی اگر به قیمت ایجاد تناقض در پیرنگ اثر باشد. بنابراین رعنا را از بحران خارج می‌کند و وجهه‌ای به‌ظاهر انسانی و آرام به او می‌بخشد و او را نقطه مقابل عماد قرار می‌دهد، تا گاو شدن عماد را به رخ بکشد.
اصلاً عماد چگونه شک می‌کند پیرمرد، احتمالاً باید همان متجاوز باشد و نه دامادش؟! از طریق ماجرای نداشتن شماره همراه داماد؟! اصلاً چرا فیلم‌ساز باید یک پیرمردِ بیمارِ درمانده را به عنوان شخصیت متجاوز انتخاب کند؟! آیا همه این موارد در مسیر تبدیل کردن عماد به گاو نیستند؟!
همه این ضعف‌ها و تناقضاتی که در داستان وجود دارد، مخاطب را به بیرون از اثر ارجاع می‌دهند و او را مجبور می‌کنند که براساس مصادیق آشنایی که سراغ دارد علت رفتار اشخاص و دلیل رخ‌دادن وقایع را حدس بزند و از طرفی دیگر همه این تناقضات نتیجه ضعف در پیرنگ، عدم فضاسازی، عدم هویت و عدم شخصیت‌پردازی است.
شخصیت‌ها براساس فرضیاتِ فیلم‌ساز قبل از ساختِ فیلم و توجیهات بیرونیِ مخاطبان پس از تماشای فیلم، در فیلم حضور یافته‌اند و هیچ‌کدام پرداخت نمی‌شوند و هویتی فردیت‌یافته و یا حتی تیپیک هم پیدا نمی‌کنند. شخصیت‌ها را نمی‌توان شناخت و با آن‌ها ارتباط برقرار کرد و به آن‌ها نزدیک شد.حتی خودِ فیلم‌ساز هم شخصیت‌های کاراکترهایش را به‌درستی نمی‌شناسد و این عدم شناخت باعث می‌شود که نتواند آن‌ها را به مخاطب نیز بشناساند.
گاهی نمی‌دانیم چرا اطرافیانمان رفتارهایی دور از انتظار و متناقض انجام می‌دهند. یا چرا دو آدم، در یک شرایط مشابه، دو رفتار متفاوت از خود بروز می‌دهند. گاهی حتی دلیل برخی رفتارهای خودمان را هم متوجه نمی‌شویم یا به چیزهایی علاقه داریم که با دیگر علایق و سلایق‌مان متناقض است و پیش خودمان فکر می‌کنیم حتماً علت خاصی ندارد و صرفاً بسته به زمان و موقعیت رفتار کرده‌ایم. این درحالیست که تمامیِ اعمال و رفتارهای ما معلولِ علت‌هایی هستند که چگونگی بروزشان بسته به نوع گفتمان ماست. ما از علت برخی از این رفتارها باخبریم و از برخی دیگر خیر. و هرچه بیشتر خودمان را بشناسیم، علل رفتارهایمان را نیز خواهیم دانست. یعنی همه‌چیز به خودشناسی و خودآگاهی مربوط می‌شود.
اصلاً عماد چگونه شک می‌کند پیرمرد، احتمالاً باید همان متجاوز باشد و نه دامادش؟! از طریق ماجرای نداشتن شماره همراه داماد؟! اصلاً چرا فیلم‌ساز باید یک پیرمردِ بیمارِ درمانده را به عنوان شخصیت متجاوز انتخاب کند؟! آیا همه این موارد در مسیر تبدیل کردن عماد به گاو نیستند؟!
همه این ضعف‌ها و تناقضاتی که در داستان وجود دارد، مخاطب را به بیرون از اثر ارجاع می‌دهند و او را مجبور می‌کنند که براساس مصادیق آشنایی که سراغ دارد علت رفتار اشخاص و دلیل رخ‌دادن وقایع را حدس بزند و از طرفی دیگر همه این تناقضات نتیجه ضعف در پیرنگ، عدم فضاسازی، عدم هویت و عدم شخصیت‌پردازی است.
شخصیت‌ها براساس فرضیاتِ فیلم‌ساز قبل از ساختِ فیلم و توجیهات بیرونیِ مخاطبان پس از تماشای فیلم، در فیلم حضور یافته‌اند و هیچ‌کدام پرداخت نمی‌شوند و هویتی فردیت‌یافته و یا حتی تیپیک هم پیدا نمی‌کنند. شخصیت‌ها را نمی‌توان شناخت و با آن‌ها ارتباط برقرار کرد و به آن‌ها نزدیک شد.حتی خودِ فیلم‌ساز هم شخصیت‌های کاراکترهایش را به‌درستی نمی‌شناسد و این عدم شناخت باعث می‌شود که نتواند آن‌ها را به مخاطب نیز بشناساند.
گاهی نمی‌دانیم چرا اطرافیانمان رفتارهایی دور از انتظار و متناقض انجام می‌دهند. یا چرا دو آدم، در یک شرایط مشابه، دو رفتار متفاوت از خود بروز می‌دهند. گاهی حتی دلیل برخی رفتارهای خودمان را هم متوجه نمی‌شویم یا به چیزهایی علاقه داریم که با دیگر علایق و سلایق‌مان متناقض است و پیش خودمان فکر می‌کنیم حتماً علت خاصی ندارد و صرفاً بسته به زمان و موقعیت رفتار کرده‌ایم. این درحالیست که تمامیِ اعمال و رفتارهای ما معلولِ علت‌هایی هستند که چگونگی بروزشان بسته به نوع گفتمان ماست. ما از علت برخی از این رفتارها باخبریم و از برخی دیگر خیر. و هرچه بیشتر خودمان را بشناسیم، علل رفتارهایمان را نیز خواهیم دانست. یعنی همه‌چیز به خودشناسی و خودآگاهی مربوط می‌شود.
از این‌رو، برای خلق یک اثر هنری/روایی، ما به عنوان خالق اثر، مجبور هستیم که شخصیت‌های‌مان را تمام و کمال ساخته و به مخاطب بشناسانیم. آن‌طور که دلیل رفتارهای به‌ظاهر متناقض شخصیت‌ها در فیلم، برای مخاطب معلوم باشد، زیرا شخصیت‌ها را ما ساخته‌ایم و خلق کرده‌ایم و ما بر آن‌ها احاطه داریم و اگر نتوانیم شخصیت‌ها را در اثرمان درست پرداخت کنیم، به این معنی است که خودمان نیز نتوانسته‌ایم آن‌ها را درست و حسابی بشناسیم.
ما نمی‌توانیم به عنوان خالق یک اثر هنری/روایی دنیایی بسازیم با پیرنگی سست و شخصیت‌هایی پرداخت نشده و این استدلال را بیاوریم که در دنیای بیرون از اثر و در زندگی نیز گاهی رفتارهایی از آدم‌ها سر می‌زند که علتش قابل تشخیص نیست. عدم آگاهی ما از علت بروز برخی رفتارهایمان، نشان‌گر این نیست که آن رفتارها معلولِ از علتی نبوده و نیستند، بلکه نشان‌گر این است که ما هنوز به خودآگاهی نرسیده و شناخت دقیقی از خودمان پیدا نکرده‌ایم.
با این‌حال هر شخصیت بسته به گفتمانی که دارد، منطق خاص خودش را نیز می‌طلبد. یعنی مؤلف باید فضای زیست،پیشینه و هویت شخصیت را نیز بسازد و آن بخش‌هایی را که به‌کار می‌آیند و به شخصیت‌پردازی کمک می‌کنند،درون اثر وارد کند.زیرا همه این موارد در زندگی واقعی و بیرون از اثر ساخته شده‌اند.از قبل از تولد شخص تا زمان مرگ او. ما هم به علت عادی بودن این مقولات، آن‌ها را نمی‌بینیم و به این موارد توجه نمی‌کنیم؛ مواردی از قبیل:محل زندگی،تربیت،مدرسه،دوستان،فرهنگ خانواده،کودکی و… .
همه این موارد اتفاقاً در فیلم فروشنده هیچ‌کدام ساخته نمی‌شوند، یعنی نه فضا و نه شخصیت‌ها،هیچ‌کدام پرداخت نمی‌شوند و کاراکترها رفتارهایی متناقض ازشان سر می‌زند که علت و منطقِ آن رفتارها در فیلم مشخص نیست و سازنده،مخاطب را مدام به بیرون از اثر ارجاع می‌دهد.
ما نمی‌توانیم به عنوان خالق یک اثر هنری/روایی دنیایی بسازیم با پیرنگی سست و شخصیت‌هایی پرداخت نشده و این استدلال را بیاوریم که در دنیای بیرون از اثر و در زندگی نیز گاهی رفتارهایی از آدم‌ها سر می‌زند که علتش قابل تشخیص نیست. عدم آگاهی ما از علت بروز برخی رفتارهایمان، نشان‌گر این نیست که آن رفتارها معلولِ از علتی نبوده و نیستند، بلکه نشان‌گر این است که ما هنوز به خودآگاهی نرسیده و شناخت دقیقی از خودمان پیدا نکرده‌ایم.
با این‌حال هر شخصیت بسته به گفتمانی که دارد، منطق خاص خودش را نیز می‌طلبد. یعنی مؤلف باید فضای زیست،پیشینه و هویت شخصیت را نیز بسازد و آن بخش‌هایی را که به‌کار می‌آیند و به شخصیت‌پردازی کمک می‌کنند،درون اثر وارد کند.زیرا همه این موارد در زندگی واقعی و بیرون از اثر ساخته شده‌اند.از قبل از تولد شخص تا زمان مرگ او. ما هم به علت عادی بودن این مقولات، آن‌ها را نمی‌بینیم و به این موارد توجه نمی‌کنیم؛ مواردی از قبیل:محل زندگی،تربیت،مدرسه،دوستان،فرهنگ خانواده،کودکی و… .
همه این موارد اتفاقاً در فیلم فروشنده هیچ‌کدام ساخته نمی‌شوند، یعنی نه فضا و نه شخصیت‌ها،هیچ‌کدام پرداخت نمی‌شوند و کاراکترها رفتارهایی متناقض ازشان سر می‌زند که علت و منطقِ آن رفتارها در فیلم مشخص نیست و سازنده،مخاطب را مدام به بیرون از اثر ارجاع می‌دهد.
وقتی فضا ساخته نمی‌شود و شخصیت‌ها پرداخت نمی‌شوند و هویت پیدا نمی‌کنند،نسبت مخاطب با شخصیت‌ها به نسبتی ترحم‌برانگیز تقلیل پیدا می‌کند.یعنی عملاً همذات‌پنداری بین مخاطب و شخصیت‌ها به‌وجود نمی‌آید.یعنی برای مخاطب نهایتاً این سؤال پیش می‌آید که «اگر برای من هم چنین اتفاقی بیفتد،آن‌وقت چه واکنشی نشان خواهم داد؟!»و برخوردهایی از این قبیل من بسیار آدم‌هایی دیده‌ام و می‌شناسم در این جامعه که چنین اتفاقاتی براشان افتاده و زن فلان کرده است و مرد فلان…»که همگی حاصل ایجاد رابطه‌ای براساس ترحم،میان مخاطب و شخصیت‌های فیلم است.زیرا اگر برخورد و نسبت مخاطب به‌درستی با شخصیت‌ها می‌توانست نسبتی همذات‌پندارانه باشد،آن‌وقت مخاطب با‌شخصیت رابطه بسیار نزدیکی پیدا می‌کرد و مستقیماً و بی‌واسطه خود را شخصیتِ درون فیلم می‌پنداشت و نه در کنار او.همذات‌پنداری یعنی فراتر رفتن از برخورد ترحم‌آمیز و وابسته به ارجاعت بیرونی و تک‌بُعدی و رفتن به سمت برخوردی فردیت‌یافته،هم از طرف اشخاص درون اثر و هم از طرف مخاطب. فیلم از شاگردی که پدرش مُرده تا سیلی‌ای که عماد به متجاوز می‌زند،«ببخشیدی» که متجاوز می‌گوید،چهره،حال جسمی و روحی متجاوز،خانواده متجاوز،سکته متجاوز و میزانسنی که در پلانِ یکی مانده به آخرِ فیلم می‌چینید،همه‌اش سعی در برانگیختن ترحم مخاطب دارد و به شخصیت‌ها نزدیک نمی‌شود و دور می‌شود و دورتر می‌ماند.
فضای فیلم نیز،مانند دیگر عناصر فیلم،پرداخت نشده است.تمامِ ادعای فیلم و فیلم‌ساز،رو در رو کردن مخاطب با فضایی بحرانی و خانواده‌ای فروپاشیده است و این‌که حال فکر کنیم چگونه می‌شود از این بحران خارج شد.اما همین کار را هم بلد نیست انجام بدهد.
فیلم از ابتدا با فروپاشی و بحران آغاز می‌شود (ساختمانی که به‌ظاهر در حال فروپاشی است.) فضای فیلم در رنگ‌بندی،نورپردازی،مکان،طراحی‌صحنه و… تار و خاکستری و سرد است و عاملی از نشاط و شادابی و زندگی در فیلم دیده نمی‌شود (جز ادای شعر خواندن دسته‌جمعی و یک عزیزم گفتن رعنا) آدم‌های درون فیلم هم حتی منفعل هستند.
فروپاشیِ ابتدای فیلم که به شدت کمیک است.ساعت ۲نصف شب لودر دارد زمین می‌کند، این‌ها هم خواب هستند و صدایش را نمی‌شوند یا از صداش کلافه نمی‌شوند و یک ترک روی شیشه پنجره که به نوعی قرار است اولین ورود به حریم خصوصی زوج باشد،از بیرون اجتماع است.در ادامه فیلم‌ساز در یک حرکت شعاری،در گفت‌وگویی که میان عماد و بابک رخ می‌دهد،برای دومین بار،عاملِ فروپاشی را بیرون از فیلم و داستان،یعنی اجتماع نشان می‌دهد: عماد:دلم می‌خواست با لودر این شهر را خراب کنم و از نو بسازم، بابک:یک‌بار خراب کردن و از نو ساختن و این شده.
در ادامه باز هم برای بار سوم،در ماجرای تاکسی،در گفت‌وگوی میان عماد و شاگردش،فیلم‌ساز ما را به بیرون از اثر و به جامعه به‌ظاهر فروپاشیده ارجاع می‌دهد.عماد در پاسخ به شاگردِ دلسوزش می‌گوید:«حتماً قبلاً یه مردی همین کار رو باهاش کرده که اون اینطوری رفتار می‌کنه.»
اما برای نشان دادن فروپاشی اجتماع،آیا یک ترک شیشه و یک دیالوگ شعاری و اتفاقی که ممکن است برای هرکسی رخ دهد،کافی است؟! ما غیر از این‌ها چیز دیگری از جامعه در فیلم نمی‌بینیم و فیلم‌ساز جامعه‌ای که درحال فروپاشی باشد،در فیلم،برای ما نمی‌سازد و به ما نشان نمی‌دهد و ما را به جامعه بیرون از فیلم ارجاع می‌دهد.یعنی ادعا دارد اثری که ساخته آینه جامعه است و جامعه دارد از هم می‌پاشد و تأثیرات فروپاشیِ جامعه بیرون از فیلم،حالْ دامن‌گیرِ زوجِ اصلی قصه شده است و باعث فروپاشی کانون چند خانواده می‌شود.
این رویکرد به‌شدت رویکرد مضحکی است.یک اتفاقِ به‌ظاهر بحرانی که برای عده‌ای آدمِ خاص در فیلم رخ می‌دهد را به کلیت جامعه بیرون از فیلم نسبت بدهیم.فیلم داستانی نمی‌تواند آینه اجتماع باشد، زیرا رخ‌دادهای فیلم،همگی ساخته ذهن سازنده اثر و برآمده از گفتمان و نگاه تک‌بُعدی فیلم‌ساز و محدوده انتخاب او از جامعه است.
از طرفی دیگر فیلم‌ساز به‌ظاهر قصد دارد بحران بسازد در فیلم.بحرانی که پس از تجاوز،باعث گاو شدن عماد و فروپاشی دو خانواده می‌شود.برای این که فضای بحرانی ایجاد شود باید فضای قبل از بحران داشت.درصورتی که این‌طور نیست.فروپاشی ساختمان در ابتدای فیلم و قبل از تجاوز رخ می‌دهد و فضای فیلم از ابتدا فضایی است القاءکننده فروپاشیدگی و گسست.حتی ما تصویری مبنی بر رابطه نزدیک و شاد و صمیمانه و عاشقانه،میان زوج در فیلم،قبل از تجاوز نمی‌بینیم.اولین تصویری که از اتاق خواب زوج می‌بینیم،بالای تخت دونفره زوج و درست بین دو بالشِ رو تخت،روی دیوار،یک شکاف ایجاد شده است.یعنی فضا از ابتدا فروپاشیده و بحرانی است و این تصویری است که فیلم‌ساز به ما می‌دهد.بنابراین فضای بحرانیِ بعد از تجاوز به هیچ‌وجه ساخته نمی‌شود.
فضای فیلم نیز،مانند دیگر عناصر فیلم،پرداخت نشده است.تمامِ ادعای فیلم و فیلم‌ساز،رو در رو کردن مخاطب با فضایی بحرانی و خانواده‌ای فروپاشیده است و این‌که حال فکر کنیم چگونه می‌شود از این بحران خارج شد.اما همین کار را هم بلد نیست انجام بدهد.
فیلم از ابتدا با فروپاشی و بحران آغاز می‌شود (ساختمانی که به‌ظاهر در حال فروپاشی است.) فضای فیلم در رنگ‌بندی،نورپردازی،مکان،طراحی‌صحنه و… تار و خاکستری و سرد است و عاملی از نشاط و شادابی و زندگی در فیلم دیده نمی‌شود (جز ادای شعر خواندن دسته‌جمعی و یک عزیزم گفتن رعنا) آدم‌های درون فیلم هم حتی منفعل هستند.
فروپاشیِ ابتدای فیلم که به شدت کمیک است.ساعت ۲نصف شب لودر دارد زمین می‌کند، این‌ها هم خواب هستند و صدایش را نمی‌شوند یا از صداش کلافه نمی‌شوند و یک ترک روی شیشه پنجره که به نوعی قرار است اولین ورود به حریم خصوصی زوج باشد،از بیرون اجتماع است.در ادامه فیلم‌ساز در یک حرکت شعاری،در گفت‌وگویی که میان عماد و بابک رخ می‌دهد،برای دومین بار،عاملِ فروپاشی را بیرون از فیلم و داستان،یعنی اجتماع نشان می‌دهد: عماد:دلم می‌خواست با لودر این شهر را خراب کنم و از نو بسازم، بابک:یک‌بار خراب کردن و از نو ساختن و این شده.
در ادامه باز هم برای بار سوم،در ماجرای تاکسی،در گفت‌وگوی میان عماد و شاگردش،فیلم‌ساز ما را به بیرون از اثر و به جامعه به‌ظاهر فروپاشیده ارجاع می‌دهد.عماد در پاسخ به شاگردِ دلسوزش می‌گوید:«حتماً قبلاً یه مردی همین کار رو باهاش کرده که اون اینطوری رفتار می‌کنه.»
اما برای نشان دادن فروپاشی اجتماع،آیا یک ترک شیشه و یک دیالوگ شعاری و اتفاقی که ممکن است برای هرکسی رخ دهد،کافی است؟! ما غیر از این‌ها چیز دیگری از جامعه در فیلم نمی‌بینیم و فیلم‌ساز جامعه‌ای که درحال فروپاشی باشد،در فیلم،برای ما نمی‌سازد و به ما نشان نمی‌دهد و ما را به جامعه بیرون از فیلم ارجاع می‌دهد.یعنی ادعا دارد اثری که ساخته آینه جامعه است و جامعه دارد از هم می‌پاشد و تأثیرات فروپاشیِ جامعه بیرون از فیلم،حالْ دامن‌گیرِ زوجِ اصلی قصه شده است و باعث فروپاشی کانون چند خانواده می‌شود.
این رویکرد به‌شدت رویکرد مضحکی است.یک اتفاقِ به‌ظاهر بحرانی که برای عده‌ای آدمِ خاص در فیلم رخ می‌دهد را به کلیت جامعه بیرون از فیلم نسبت بدهیم.فیلم داستانی نمی‌تواند آینه اجتماع باشد، زیرا رخ‌دادهای فیلم،همگی ساخته ذهن سازنده اثر و برآمده از گفتمان و نگاه تک‌بُعدی فیلم‌ساز و محدوده انتخاب او از جامعه است.
از طرفی دیگر فیلم‌ساز به‌ظاهر قصد دارد بحران بسازد در فیلم.بحرانی که پس از تجاوز،باعث گاو شدن عماد و فروپاشی دو خانواده می‌شود.برای این که فضای بحرانی ایجاد شود باید فضای قبل از بحران داشت.درصورتی که این‌طور نیست.فروپاشی ساختمان در ابتدای فیلم و قبل از تجاوز رخ می‌دهد و فضای فیلم از ابتدا فضایی است القاءکننده فروپاشیدگی و گسست.حتی ما تصویری مبنی بر رابطه نزدیک و شاد و صمیمانه و عاشقانه،میان زوج در فیلم،قبل از تجاوز نمی‌بینیم.اولین تصویری که از اتاق خواب زوج می‌بینیم،بالای تخت دونفره زوج و درست بین دو بالشِ رو تخت،روی دیوار،یک شکاف ایجاد شده است.یعنی فضا از ابتدا فروپاشیده و بحرانی است و این تصویری است که فیلم‌ساز به ما می‌دهد.بنابراین فضای بحرانیِ بعد از تجاوز به هیچ‌وجه ساخته نمی‌شود.
انفعال شخصیت‌ها و داشتن رفتار متناقض ِبدون منطق (یا براساس منطق بیرون از اثر) نیز به این مسئله دامن می‌زند.بحرانی ساخته نمی‌شود،بلکه بحران از ابتدا هست و ادامه دارد و فیلم‌ساز نتوانسته پس از تجاوز حتی بحران را تشدید کند.برون‌رفت از فروپاشی برای رعنا گویی دو ـ سه روز بیشتر به طول نمی‌انجامد.حتی در واکنش رعنا نسبت به ترسِ بعد از تجاوز نیز،بحرانی دیده نمی‌شود.
رعنا با باز کردنِ اشتباهیِ درِ خانه،باعث ورود متجاوز به درون خانه می‌شود.حالت انکاریِ رعنا از روی ترس،پس از تجاوز،این است که «در را باز بگذارید.» قاعدتاً رعنا باید از فضای باز و باز بودنِ در بترسد و نسبت به درِ باز،فوبیا پیدا کند.اما برعکس،می‌گوید در را باز بگذارید.رعنا قاعدتاً پس از آن ماجرا باید از جواب دادن آیفون بترسد و فوبیا پیدا کند،آن‌وقت در یک صحنه،باز هم بدون این‌که آیفون را جواب دهد،در را باز می‌کند.واقعاً خنده‌دار است.
فیلم‌ساز به‌جای این‌که فضایی بحرانی بسازد و یا بحران را تشدید کند،عملاً ضد بحران رفتار کرده است.رعنا به‌راحتی از به‌ظاهر بحرانی که برای‌اش ایجاد شده،بیرون می‌آید و زندگی عادی خودش را پیش می‌گیرد.آن‌قدر که به‌راحتی می‌تواند با متجاوز روبه‌رو شود،از متجاوز بگذرد و عماد را هم به گذشتن از متجاوز امر کند.آن هم رعنایی که نگاه متجاوز اذیتش می‌کرد و به‌خاطر نگاه یکی از تماشاگران تئاتر،تمرکزش بهم خورده بود.
این درحالی است که برای گاو نشان دادن عماد،پیشینه مثبت برای او در فیلم ساخته می‌شود (کمک کردن به پسرِ معلول همسایه و رفتار عماد در کلاس با شاگردانش)، اما پیشینه ضد بحران،قبل از تجاوز ساخته نمی‌شود.
همه این موارد به‌علاوه اشتباهات بسیار فیلم‌ساز،در تکنیک و ساخت اثر،فضای فیلم را به مضحکه و ضد خودش بدل کرده است.
تقطیع‌ها و کات زدن‌های اشتباه به نماهای اشتباه،دکوپاژ غلط،میزانسن‌های غلط که بیشتر صحنه را به صحنه‌ای کمدی بدل می‌کند و باعث جلوگیری از به‌وجود آمدن و تشدید بحران می‌شود، تدوین پر از ایراد که براساس جامپ‌کات عمل می‌کند و تقریباً هیچ کارکرد دیگری ندارد و کار دیگری هم انجام نمی‌دهد(جز سردرد و چشم‌درد چیز دیگری را به مخاطب نمی‌دهد.)پایه‌ریزی داستان براساس غافلگیری و نه تعلیق که باعث کشتن وقت،ایجاد ملال و از ریتم انداختن فیلم می‌شود و… همه باعثِ بدل شدن فیلمی به‌ظاهر رئالیستی و تراژیک،به یک فیلم کمدی یا بدتر از آن مضحک،شده است.
نگاه کنید به فیلم «اتاق» ساخته لنی آبراهامسون و نگاه کنید به تفاوت نگاهِ فیلم‌سازِ غربی و بزرگ شده در فرهنگ غرب با فیلم‌سازِ ایرانیِ شرقی که ادعای مدرن بودن دارد به مقوله تجاوز،خشونت و… .
تمِ فیلمِ اتاق،مانند فروشنده،تجاوز است.دختری که مورد تجاوز واقع شده،از متجاوز بچه‌دار شده است و۵ ،۶سال است که در اتاقی کوچک و تنگ با حداقل‌ها دارد زندگی می‌کند.بچه‌اش را بزرگ کرده است،بچه‌ی حاصل از تجاوزاش را.
فیلم‌سازِ غربیِ بزرگ‌شده در زیستی مدرن و به‌اصطلاح جهان‌اولی،از دلِ فروپاشی،بر پایه‌ی عشق و مَحبت میان فرزند و مادر،زیست می‌سازد و زندگی ایجاد می‌کند.
مادر،منفعل نیست و فرزندش را هم منفعل بار نمی‌آورد و به‌جای نفرت،عشق و زیست در آن محیط کوچک اتاق را به او می‌آموزد.
در فیلم،بحران پس از بحران ساخته می‌شود و شخصیت‌ها بدون دخالت فیلم‌ساز از پسِ این بحران‌ها با تلاش و عشق،سربلند بیرون می‌آیندو به زیست خود ادامه می‌دهند. این نشان از علاقه فیلم‌ساز به شخصیت‌های داستان است.آن‌ها را وارد بحران می‌کند و فضای سخت و رنج‌آوری برای آن‌ها ـ طبق منطق روایی ـ می‌سازد اما رهاشان نمی‌کند و تا آن‌ها را به سامان نرساند ازشان جدا نمی‌شود.
در فیلمِ اتاق،شخصیت‌ها پرداخت می‌شوند و هویتی فردیت‌یافته پیدا می‌کنند و مخاطب نیز می‌تواند با آن‌ها همذات‌پنداری کند.فیلم به‌جای ارجاع دادن‌های گاه و بی‌گاه و بی‌مورد به بیرون از اثر و انداختن تقصیرْ گردنِ جامعه فروپاشیده بیرون از اثر،دنیای مستقل درونیِ خودش و آدم‌های خودش را می‌سازد.داستان می‌گوید و به‌جای ارجاع به به‌ظاهرْ بحرانی از پیش ساخته و موجود در جامعه بیرونی،داستان می‌گوید و در دلِ این داستان بحران ایجاد می‌کند و خروج از بحران را به‌دست می‌دهد.
فیلم‌سازِ فیلم «اتاق»،نسبت خود را با مقوله تجاوز به حریم خصوصی و فروپاشی خانواده،به‌درستی و انسانی مشخص می‌کند.از دلِ فروپاشی،زیستی دوباره و زندگی‌ای نو و امید می‌سازد.فروپاشی را نمی‌پذیرد.یعنی دقیقاً برعکس کاری که فیلم‌سازِ فیلم «فروشنده» انجام می‌دهد.
شاید تنها شباهتی که فیلمِ اتاق با فیلم فروشنده دارد،در بهترین بازی و بازیگر است.در هر دو فیلم،بازیگرانِ کودکِ فیلم،بهترین بازی را ارائه می‌دهند.
نسبتی که فرهادی در فروشنده با مقوله تجاوز و ورود به حریم خصوصی و فروپاشی خانواده برقرار می‌کند،نسبتی است انفعالی، ترسو و وجود داشتن و همچنان ادامه یافتن بحران.
عمادی که گاو می‌شود.رعنایی که مورد تعرض قرارگرفته و سرخورده در خیابان سرگردان می‌شود و پیرمرد بیماری که راهی بیمارستان می‌شود و دو خانواده‌ای که از هم می‌پاشند.
فیلم با فروپاشی شروع می‌شود و با فروپاشی تمام می‌شود.این درحالی است که خودِ فیلم نیز،هم در ساخت و تکنیک فیلم‌سازی و هم در قصه‌پردازی و داستان‌گویی،دچار فروپاشی است.خودِ فیلم از هم فروپاشیده است و نمی‌تواند دنیای خودش را بسازد و فیلم‌ساز، مثل همیشه در پایان،نتیجه‌گیری را بدون ساختن پس‌زمینه‌ای صحیح و مناسب،به مخاطب تحمیل می‌کند.هنوز فیلم‌سازِ ما تفاوت پایانِ باز با تحمیل کردن انتخاب پایان فیلم به مخاطب را،بلد نیست.
فیلم هیچ ارتباطی با نمایشنامه «مرگ فروشنده» آرتور میلر ندارد.اقتباسی صورت نگرفته است.تنها برداشتی‌ست سطحی، مضحک و غلط از نمایشنامه.
فیلم‌ساز در مصاحبه‌ای ادعا می‌کند،نوع دکوری که در نمایشنامه وجود دارد،یعنی نبود دیوار،به معنای نبود حریم خصوصی است.این رویکرد اتفاقاً برعکس اتفاقی است که در جامعه تصویر شده درون نمایشنامه،جامعه‌ای که روزبه‌روز از سنت‌ها دور می‌شود و برج‌ها جای خانه‌های ویلایی را می‌گیرند،رخ می‌دهد.حتا خلاف تصویر ابتری است که خودِ فیلم از جامعه می‌دهد.ساختمان و فضای آپارتمان‌نشینی که درست برابر است با وجود دیوارها و بیشتر شدنِ حریم خصوصی و نه ضد آن.پس دیوار‌هایی که نیستند،چه‌طور می‌توانند به معنای نبود حریم خصوصی باشند؟!واقعاً این برداشت،برداشتی‌ست مضحک.
فیلم نه فروپاشی،نه بحران،نه وضعیت بحرانی،نه موقعیت بحرانی،نه آدم‌های قبل از بحران و نه آدم‌های در وضعیت بحرانی و بعد از وضعیت بحرانی را نمی‌تواند بسازد.و همه تلاش فیلم در تبدیلِ «عماد» به «گاو» است.
پس هدفِ فیلم،نه نشان دادن وضعیت بحرانی و ایجاد پرسش در چگونگی خروج از بحران،بلکه به گاو تبدیل کردن عماد،با انداختن تقصیرْ به گردن جامعه بیرون از اثر است و نتیجه کار به‌دست دادن مانیفستی است در راستای محکوم کردنِ:«خشونتِ ذاتی و دفاعیِ انسان (هر موجودی) در حمایت از خانواده و آبروی خویش و انتقامِ حق‌مدارانه.»
فیلم‌ساز خشونت دفاعی و ذاتی انسان و انتقامی که حق طبیعیِ او است را به بخششی منفعلانه و به‌ظاهر انسانی و به‌ظاهر مدرن تقلیل می‌دهد و فکر می‌کند که نسبتی مدرن و جهان‌اولی دارد می‌سازد علیهِ فرهنگ و نسبتِ جامعه‌ای فروپاشیده و جهان‌سومی با مقولاتی چون:«خشونت،حریم خصوصی،تجاوز،امنیت،انتقام،بخشش و… »
حتا اگر خودِ فیلم‌ساز منکر این مسئله شود و یا ادعا بکند که قصد نداشته چنین برداشتی از فیلم به‌دست داده شود،خواه یا ناخواه این نتیجه از فیلم حاصل می‌شود و این همه به علت ضعف فیلم‌ساز در ساختن دنیایی مستقل،ارجاع دادن اثر به بیرون از خود،قصه‌پردازی و تکنیک ساخت فیلم،است.
البته اگر نخواهیم بگوییم این برداشت از ناخودآگاهِ فیلم‌ساز می‌آید.
رعنا با باز کردنِ اشتباهیِ درِ خانه،باعث ورود متجاوز به درون خانه می‌شود.حالت انکاریِ رعنا از روی ترس،پس از تجاوز،این است که «در را باز بگذارید.» قاعدتاً رعنا باید از فضای باز و باز بودنِ در بترسد و نسبت به درِ باز،فوبیا پیدا کند.اما برعکس،می‌گوید در را باز بگذارید.رعنا قاعدتاً پس از آن ماجرا باید از جواب دادن آیفون بترسد و فوبیا پیدا کند،آن‌وقت در یک صحنه،باز هم بدون این‌که آیفون را جواب دهد،در را باز می‌کند.واقعاً خنده‌دار است.
فیلم‌ساز به‌جای این‌که فضایی بحرانی بسازد و یا بحران را تشدید کند،عملاً ضد بحران رفتار کرده است.رعنا به‌راحتی از به‌ظاهر بحرانی که برای‌اش ایجاد شده،بیرون می‌آید و زندگی عادی خودش را پیش می‌گیرد.آن‌قدر که به‌راحتی می‌تواند با متجاوز روبه‌رو شود،از متجاوز بگذرد و عماد را هم به گذشتن از متجاوز امر کند.آن هم رعنایی که نگاه متجاوز اذیتش می‌کرد و به‌خاطر نگاه یکی از تماشاگران تئاتر،تمرکزش بهم خورده بود.
این درحالی است که برای گاو نشان دادن عماد،پیشینه مثبت برای او در فیلم ساخته می‌شود (کمک کردن به پسرِ معلول همسایه و رفتار عماد در کلاس با شاگردانش)، اما پیشینه ضد بحران،قبل از تجاوز ساخته نمی‌شود.
همه این موارد به‌علاوه اشتباهات بسیار فیلم‌ساز،در تکنیک و ساخت اثر،فضای فیلم را به مضحکه و ضد خودش بدل کرده است.
تقطیع‌ها و کات زدن‌های اشتباه به نماهای اشتباه،دکوپاژ غلط،میزانسن‌های غلط که بیشتر صحنه را به صحنه‌ای کمدی بدل می‌کند و باعث جلوگیری از به‌وجود آمدن و تشدید بحران می‌شود، تدوین پر از ایراد که براساس جامپ‌کات عمل می‌کند و تقریباً هیچ کارکرد دیگری ندارد و کار دیگری هم انجام نمی‌دهد(جز سردرد و چشم‌درد چیز دیگری را به مخاطب نمی‌دهد.)پایه‌ریزی داستان براساس غافلگیری و نه تعلیق که باعث کشتن وقت،ایجاد ملال و از ریتم انداختن فیلم می‌شود و… همه باعثِ بدل شدن فیلمی به‌ظاهر رئالیستی و تراژیک،به یک فیلم کمدی یا بدتر از آن مضحک،شده است.
نگاه کنید به فیلم «اتاق» ساخته لنی آبراهامسون و نگاه کنید به تفاوت نگاهِ فیلم‌سازِ غربی و بزرگ شده در فرهنگ غرب با فیلم‌سازِ ایرانیِ شرقی که ادعای مدرن بودن دارد به مقوله تجاوز،خشونت و… .
تمِ فیلمِ اتاق،مانند فروشنده،تجاوز است.دختری که مورد تجاوز واقع شده،از متجاوز بچه‌دار شده است و۵ ،۶سال است که در اتاقی کوچک و تنگ با حداقل‌ها دارد زندگی می‌کند.بچه‌اش را بزرگ کرده است،بچه‌ی حاصل از تجاوزاش را.
فیلم‌سازِ غربیِ بزرگ‌شده در زیستی مدرن و به‌اصطلاح جهان‌اولی،از دلِ فروپاشی،بر پایه‌ی عشق و مَحبت میان فرزند و مادر،زیست می‌سازد و زندگی ایجاد می‌کند.
مادر،منفعل نیست و فرزندش را هم منفعل بار نمی‌آورد و به‌جای نفرت،عشق و زیست در آن محیط کوچک اتاق را به او می‌آموزد.
در فیلم،بحران پس از بحران ساخته می‌شود و شخصیت‌ها بدون دخالت فیلم‌ساز از پسِ این بحران‌ها با تلاش و عشق،سربلند بیرون می‌آیندو به زیست خود ادامه می‌دهند. این نشان از علاقه فیلم‌ساز به شخصیت‌های داستان است.آن‌ها را وارد بحران می‌کند و فضای سخت و رنج‌آوری برای آن‌ها ـ طبق منطق روایی ـ می‌سازد اما رهاشان نمی‌کند و تا آن‌ها را به سامان نرساند ازشان جدا نمی‌شود.
در فیلمِ اتاق،شخصیت‌ها پرداخت می‌شوند و هویتی فردیت‌یافته پیدا می‌کنند و مخاطب نیز می‌تواند با آن‌ها همذات‌پنداری کند.فیلم به‌جای ارجاع دادن‌های گاه و بی‌گاه و بی‌مورد به بیرون از اثر و انداختن تقصیرْ گردنِ جامعه فروپاشیده بیرون از اثر،دنیای مستقل درونیِ خودش و آدم‌های خودش را می‌سازد.داستان می‌گوید و به‌جای ارجاع به به‌ظاهرْ بحرانی از پیش ساخته و موجود در جامعه بیرونی،داستان می‌گوید و در دلِ این داستان بحران ایجاد می‌کند و خروج از بحران را به‌دست می‌دهد.
فیلم‌سازِ فیلم «اتاق»،نسبت خود را با مقوله تجاوز به حریم خصوصی و فروپاشی خانواده،به‌درستی و انسانی مشخص می‌کند.از دلِ فروپاشی،زیستی دوباره و زندگی‌ای نو و امید می‌سازد.فروپاشی را نمی‌پذیرد.یعنی دقیقاً برعکس کاری که فیلم‌سازِ فیلم «فروشنده» انجام می‌دهد.
شاید تنها شباهتی که فیلمِ اتاق با فیلم فروشنده دارد،در بهترین بازی و بازیگر است.در هر دو فیلم،بازیگرانِ کودکِ فیلم،بهترین بازی را ارائه می‌دهند.
نسبتی که فرهادی در فروشنده با مقوله تجاوز و ورود به حریم خصوصی و فروپاشی خانواده برقرار می‌کند،نسبتی است انفعالی، ترسو و وجود داشتن و همچنان ادامه یافتن بحران.
عمادی که گاو می‌شود.رعنایی که مورد تعرض قرارگرفته و سرخورده در خیابان سرگردان می‌شود و پیرمرد بیماری که راهی بیمارستان می‌شود و دو خانواده‌ای که از هم می‌پاشند.
فیلم با فروپاشی شروع می‌شود و با فروپاشی تمام می‌شود.این درحالی است که خودِ فیلم نیز،هم در ساخت و تکنیک فیلم‌سازی و هم در قصه‌پردازی و داستان‌گویی،دچار فروپاشی است.خودِ فیلم از هم فروپاشیده است و نمی‌تواند دنیای خودش را بسازد و فیلم‌ساز، مثل همیشه در پایان،نتیجه‌گیری را بدون ساختن پس‌زمینه‌ای صحیح و مناسب،به مخاطب تحمیل می‌کند.هنوز فیلم‌سازِ ما تفاوت پایانِ باز با تحمیل کردن انتخاب پایان فیلم به مخاطب را،بلد نیست.
فیلم هیچ ارتباطی با نمایشنامه «مرگ فروشنده» آرتور میلر ندارد.اقتباسی صورت نگرفته است.تنها برداشتی‌ست سطحی، مضحک و غلط از نمایشنامه.
فیلم‌ساز در مصاحبه‌ای ادعا می‌کند،نوع دکوری که در نمایشنامه وجود دارد،یعنی نبود دیوار،به معنای نبود حریم خصوصی است.این رویکرد اتفاقاً برعکس اتفاقی است که در جامعه تصویر شده درون نمایشنامه،جامعه‌ای که روزبه‌روز از سنت‌ها دور می‌شود و برج‌ها جای خانه‌های ویلایی را می‌گیرند،رخ می‌دهد.حتا خلاف تصویر ابتری است که خودِ فیلم از جامعه می‌دهد.ساختمان و فضای آپارتمان‌نشینی که درست برابر است با وجود دیوارها و بیشتر شدنِ حریم خصوصی و نه ضد آن.پس دیوار‌هایی که نیستند،چه‌طور می‌توانند به معنای نبود حریم خصوصی باشند؟!واقعاً این برداشت،برداشتی‌ست مضحک.
فیلم نه فروپاشی،نه بحران،نه وضعیت بحرانی،نه موقعیت بحرانی،نه آدم‌های قبل از بحران و نه آدم‌های در وضعیت بحرانی و بعد از وضعیت بحرانی را نمی‌تواند بسازد.و همه تلاش فیلم در تبدیلِ «عماد» به «گاو» است.
پس هدفِ فیلم،نه نشان دادن وضعیت بحرانی و ایجاد پرسش در چگونگی خروج از بحران،بلکه به گاو تبدیل کردن عماد،با انداختن تقصیرْ به گردن جامعه بیرون از اثر است و نتیجه کار به‌دست دادن مانیفستی است در راستای محکوم کردنِ:«خشونتِ ذاتی و دفاعیِ انسان (هر موجودی) در حمایت از خانواده و آبروی خویش و انتقامِ حق‌مدارانه.»
فیلم‌ساز خشونت دفاعی و ذاتی انسان و انتقامی که حق طبیعیِ او است را به بخششی منفعلانه و به‌ظاهر انسانی و به‌ظاهر مدرن تقلیل می‌دهد و فکر می‌کند که نسبتی مدرن و جهان‌اولی دارد می‌سازد علیهِ فرهنگ و نسبتِ جامعه‌ای فروپاشیده و جهان‌سومی با مقولاتی چون:«خشونت،حریم خصوصی،تجاوز،امنیت،انتقام،بخشش و… »
حتا اگر خودِ فیلم‌ساز منکر این مسئله شود و یا ادعا بکند که قصد نداشته چنین برداشتی از فیلم به‌دست داده شود،خواه یا ناخواه این نتیجه از فیلم حاصل می‌شود و این همه به علت ضعف فیلم‌ساز در ساختن دنیایی مستقل،ارجاع دادن اثر به بیرون از خود،قصه‌پردازی و تکنیک ساخت فیلم،است.
البته اگر نخواهیم بگوییم این برداشت از ناخودآگاهِ فیلم‌ساز می‌آید.
به‌راستی اگر نگاهِ فیلم‌سازِ فیلمِ فروشنده،به جامعه و شخصیت‌ها،نگاهی جهان‌سومی،عقب‌مانده،مضحک (مانند خودِ فیلم) و ضد مدرن (برخلاف ادعایی که دارد) نیست،پس چگونه نگاهی است؟!
نویسنده: محمد محمودی
