مجید اسلامی: چند سال پیش در ابتدای گفت و گویم با نغمه ثمینی درباره‌ی جدایی نادر از سیمین، که در همین مجله منتشر شد، گفتم ما در یک چهارچوب خیلی سخت‌گیرانه‌ای به فیلم‌های اصغر فرهادی نگاه می‌کنیم. فضای نقادی‌ای که در ایران وجود دارد، چه نقادی حرفهای و چه نقادی آماتوری موجود در شبکه‌های اجتماعی، خیلی ضعیف کش است. انگار مواجهه‌اش با فیلم‌ها برعکس است. وقتی یک فیلمساز اول و جوان با بدبختی فیلمش را ساخته همه مقابلش گارد می‌گیرند و دنبال بهانه‌جویی می‌روند. سخت قانع می‌شوند و اگر نکته‌ی مثبتی هم در فیلمی ببینی کسی باور نمی‌کند. اما هر چقدر فیلمساز صاحب نا‌م‌تر و جا افتاده‌تر می‌شود به جای این که سخت‌گیرتر بشوند و انتظار بیشتری داشته باشند، فضایی ایجاد می‌شود که انگار هر کسی بخواهد ایراد بگیرد مخالف‌خوان است و چشم دیدن موفقیت‌های دیگران را ندارد. این مشکل به خصوص در مورد فیلم‌های فرهادی خیلی محسوس است.
*نیما حسنی نسب : اصغر فرهادی در کنار بزرگان سینمای دنیا کار میکند و جایزه‌هایش را در رقابت با آنها می‌گیرد. بنابراین دیگر نمی‌توانیم مثل بعضی‌ها بگوییم فیلم‌های او از سر سینمای ایران زیاد است. دیگر نمی‌شود اصغر فرهادی را مثلا با سیروس الوند مقایسه کرد. فرهادی خواه ناخواه به جایگاهی رسیده که ما ناگزیریم در چهارچوب بهترین‌های جهان بررسی‌اش کنیم و تمام سخت‌گیری‌ها و ایده‌آل‌هایمان را باید در مواجهه با فیلم‌های فرهادی نشان بدهیم.
اسلامی: فقط هم شامل فرهادی نیست. شامل همه‌ی فیلمسازهای جا افتاده‌‌ی ایرانی می‌شود. نظر منفی من نسبت به فیلم‌های آخر کیارستمی هم از همین موضع بود. در این مورد تو نسبت به فیلمسازی قضاوت می‌کنی که مسیر طولانی‌ای رفته و شاهکارهایش را ساخته. شکی نداریم که اصغر فرهادی هم یک پدیده بود از فیلم دومش به بعد واقعا شوک‌های مثبتی به سینمای ایران وارد کرد. مسیر تازه‌ای باز کرده، کلی مقلد دارد و موفقیت‌های بزرگی را هم به دست آورده ولی اینها باید ما را حساس‌تر بکند و باعث شود نظرمان از نظر دیگران مستقل بشود.
*نیما حسنی نسب : اصغر فرهادی در کنار بزرگان سینمای دنیا کار میکند و جایزه‌هایش را در رقابت با آنها می‌گیرد. بنابراین دیگر نمی‌توانیم مثل بعضی‌ها بگوییم فیلم‌های او از سر سینمای ایران زیاد است. دیگر نمی‌شود اصغر فرهادی را مثلا با سیروس الوند مقایسه کرد. فرهادی خواه ناخواه به جایگاهی رسیده که ما ناگزیریم در چهارچوب بهترین‌های جهان بررسی‌اش کنیم و تمام سخت‌گیری‌ها و ایده‌آل‌هایمان را باید در مواجهه با فیلم‌های فرهادی نشان بدهیم.
اسلامی: فقط هم شامل فرهادی نیست. شامل همه‌ی فیلمسازهای جا افتاده‌‌ی ایرانی می‌شود. نظر منفی من نسبت به فیلم‌های آخر کیارستمی هم از همین موضع بود. در این مورد تو نسبت به فیلمسازی قضاوت می‌کنی که مسیر طولانی‌ای رفته و شاهکارهایش را ساخته. شکی نداریم که اصغر فرهادی هم یک پدیده بود از فیلم دومش به بعد واقعا شوک‌های مثبتی به سینمای ایران وارد کرد. مسیر تازه‌ای باز کرده، کلی مقلد دارد و موفقیت‌های بزرگی را هم به دست آورده ولی اینها باید ما را حساس‌تر بکند و باعث شود نظرمان از نظر دیگران مستقل بشود.
*حسنی‌نسب: ما قبل از این هم در مقاطع مختلف در مورد فیلم‌های فرهادی نظراتمان را گفته‌ایم و جایگاهشان را بررسی کرده‌ایم. بنابراین کسی نباید به حرفهای ما شائبه‌ی غیرسینمایی وارد کند.
اسلامی: امیدوارم!
حسنی‌نسب: حداقل می‌شود امیدوار بود، هم برای فرهادی و هم دوستداران و احیاناً مخالفانش، که ما به خاطر اهمیت جایگاه فرهادی نسبت به آن سخت‌گیر هستیم. این توقعات هم به خود فیلمساز برمی‌گردد و هم به فضای جهانی مثبتی که در مورد فیلمش شکل گرفته. هر فیلمی که با هر ملیتی با دو جایزه‌ی مهم از جشنواره‌ی کن به دست ما برسد قطعا با یک توقع آن را تماشا می‌کنیم.
اسلامی: بزرگ‌ترین سوال من در مورد فروشنده این است که موقعیتی که فیلم طراحی کرده اساسا به چه منظور بوده؟ موقعیت مرکزی فیلم شهر زیبا چیست؟ یک بزنگاه خیلی حساس که به مرگ یا زندگی ختم می‌شود و آدمی تلاش میکند تا رضایت بگیرد و درگیر عشقی متناقض می‌شود. در چهارشنبه سوری هم یک خیانت وجود دارد که به صورت یک معما طرح می‌شود. ضرب الاجل زمانی هم دارد، یعنی زوج فیلم قرار است سفر بروند و همه چیز قرار است در بیست و چهار ساعت بگذرد و ما همراه با یک کاراکتر جدید ماجرا را تجربه می‌کنیم. این ساختار خیلی کلاسیک است. مثل جدایی نادر از سیمین که مسئله، اختلاف اساسی یک زوج است که ما دو طرف را ارزیابی می‌کنیم و مانند آنها درگیر یک ماجرای فرعی می‌شویم که تنش بین زوج را تشدید میکند. در درباره الی ... مرگی اتفاق می‌افتد و ما باید واکنش‌های به آن را ببینیم. در گذشته هم قرار است تکلیف یک رابطه بعد از مدتی فاصله دوباره روشن بشود. اما در مواجه با فروشنده من متوجه موقعیت اولیه‌ی فیلم نمی‌شوم.
حسنی‌نسب: فرهادی در مورد تکرار مضمون معروف و تکرار شونده‌ی فیلم‌هایش گفته طبقه‌ی متوسط هنوز پر از قصه‌های ناگفته است. حرف درستی است. منتها اگر بخواهیم فروشنده را یکی از مصداق‌های این حرف بگیریم، باید بگوییم به نظر می‌رسد انبان فرهادی از واکاوی این طبقه در حال خالی شدن است. این بار مرعوب یک خط داستانی شده که به ظاهر خیلی جذاب است ولی وقتی روی پرده می‌آید جمله‌ی معروف «که چی؟»را به ذهنمان می‌آورد.
اسلامی: امیدوارم!
حسنی‌نسب: حداقل می‌شود امیدوار بود، هم برای فرهادی و هم دوستداران و احیاناً مخالفانش، که ما به خاطر اهمیت جایگاه فرهادی نسبت به آن سخت‌گیر هستیم. این توقعات هم به خود فیلمساز برمی‌گردد و هم به فضای جهانی مثبتی که در مورد فیلمش شکل گرفته. هر فیلمی که با هر ملیتی با دو جایزه‌ی مهم از جشنواره‌ی کن به دست ما برسد قطعا با یک توقع آن را تماشا می‌کنیم.
اسلامی: بزرگ‌ترین سوال من در مورد فروشنده این است که موقعیتی که فیلم طراحی کرده اساسا به چه منظور بوده؟ موقعیت مرکزی فیلم شهر زیبا چیست؟ یک بزنگاه خیلی حساس که به مرگ یا زندگی ختم می‌شود و آدمی تلاش میکند تا رضایت بگیرد و درگیر عشقی متناقض می‌شود. در چهارشنبه سوری هم یک خیانت وجود دارد که به صورت یک معما طرح می‌شود. ضرب الاجل زمانی هم دارد، یعنی زوج فیلم قرار است سفر بروند و همه چیز قرار است در بیست و چهار ساعت بگذرد و ما همراه با یک کاراکتر جدید ماجرا را تجربه می‌کنیم. این ساختار خیلی کلاسیک است. مثل جدایی نادر از سیمین که مسئله، اختلاف اساسی یک زوج است که ما دو طرف را ارزیابی می‌کنیم و مانند آنها درگیر یک ماجرای فرعی می‌شویم که تنش بین زوج را تشدید میکند. در درباره الی ... مرگی اتفاق می‌افتد و ما باید واکنش‌های به آن را ببینیم. در گذشته هم قرار است تکلیف یک رابطه بعد از مدتی فاصله دوباره روشن بشود. اما در مواجه با فروشنده من متوجه موقعیت اولیه‌ی فیلم نمی‌شوم.
حسنی‌نسب: فرهادی در مورد تکرار مضمون معروف و تکرار شونده‌ی فیلم‌هایش گفته طبقه‌ی متوسط هنوز پر از قصه‌های ناگفته است. حرف درستی است. منتها اگر بخواهیم فروشنده را یکی از مصداق‌های این حرف بگیریم، باید بگوییم به نظر می‌رسد انبان فرهادی از واکاوی این طبقه در حال خالی شدن است. این بار مرعوب یک خط داستانی شده که به ظاهر خیلی جذاب است ولی وقتی روی پرده می‌آید جمله‌ی معروف «که چی؟»را به ذهنمان می‌آورد.
اسلامی: ظرفیت‌های بالقوه‌ی فیلم خیلی زیاد است. حتی در مواردی درخشان است. تصور کنیم در یک خانه باز بوده و آدمی وارد شده و یک اتفاق تکان دهنده رخ داده. فیلمساز در مواجهه با این وضعیت می‌توانست سراغ معما برود. مثلا زن تناقض گویی‌هایی داشت که با شواهد جور در نمی‌آمد.این یک الگوی کلاسیک است. اما انگار فیلمساز تصمیم گرفته در فروشنده، به نسبت گذشته که خیلی معمایی بود و از این نظر آسیب می‌دید، از خط معما صرف نظر کند ....
حسنی‌نسب: و اشتباه کرده است.
اسلامی: فرهادی با این تصمیم یکی از اصلی‌ترین برگ برنده‌هایش را از دست داده. وقتی معما نداریم ناگهان فیلم خالی می‌شود. آن هم در بستری که ظرفیت‌های معما خیلی زیاد بوده. این که ترانه چقدر راست می‌گوید؟ آدمی که وارد خانه شده واقعا چه کسی بوده؟ یا ساکن قبلی خانه دقیقا چه جور زنی بوده؟ یا این که در آن سکانسی که ما نمی‌بینیم دقیقا چه اتفاقی افتاده؟
حسنی‌نسب: فیلم یک سکانس سوپرمارکت دارد که دوربین عامدانه با عماد می‌ماند تا از نشان دادن اتفاق صرف نظر کند. این سکانس نقشی کلیدی در روایت فیلم دارد. بقیه‌ی فیلم باید کشف این می‌بود که در آن چند دقیقه چه اتفاقی افتاده، اما در تمام طول فیلم انگار همه، البته غیر از تماشاگر، می‌دانند که در آن چند دقیقه دقیقا چه گذشته. در حالی که فیلم می‌توانست از ابهام‌های این ماجرا خیلی استفاده ببرد.
حسنی‌نسب: و اشتباه کرده است.
اسلامی: فرهادی با این تصمیم یکی از اصلی‌ترین برگ برنده‌هایش را از دست داده. وقتی معما نداریم ناگهان فیلم خالی می‌شود. آن هم در بستری که ظرفیت‌های معما خیلی زیاد بوده. این که ترانه چقدر راست می‌گوید؟ آدمی که وارد خانه شده واقعا چه کسی بوده؟ یا ساکن قبلی خانه دقیقا چه جور زنی بوده؟ یا این که در آن سکانسی که ما نمی‌بینیم دقیقا چه اتفاقی افتاده؟
حسنی‌نسب: فیلم یک سکانس سوپرمارکت دارد که دوربین عامدانه با عماد می‌ماند تا از نشان دادن اتفاق صرف نظر کند. این سکانس نقشی کلیدی در روایت فیلم دارد. بقیه‌ی فیلم باید کشف این می‌بود که در آن چند دقیقه چه اتفاقی افتاده، اما در تمام طول فیلم انگار همه، البته غیر از تماشاگر، می‌دانند که در آن چند دقیقه دقیقا چه گذشته. در حالی که فیلم می‌توانست از ابهام‌های این ماجرا خیلی استفاده ببرد.
فرض کنیم با مردی مواجه بودیم که می‌خواهد بداند در خانه چه اتفاقی افتاده و زنش طفره برود و مرد برای برطرف کردن شکش دنبال کشف واقعیت باشد. یعنی شک مرد به تجاوز به همسرش باعث پیش بردن قصه شود. اما در فروشنده من اصلا نمی‌فهمم رعنا (ترانه) چرا پنهان کاری میکند؟ و این پنهان کاری قرار است چه حسی را در شخصیت عماد برانگیزد؟ یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های فیلم‌های فرهادی انگیزه‌ش شخصیت‌ها بود. اما در فروشنده همه‌ی انگیزه‌ها مشکوک است.
اسلامی: در خانه باز مانده. ما دیده‌ایم که این اتفاق کاملا سهوی بوده. همین کار باعث شده ظرفیت معما گونه‌ی کار از ابتدا از بین برود. میشد فرض کرد در خانه به این دلیل باز شده که طرف آشناست. برگشتن عماد هم می‌تواند ناغافل و بدون خبر دادن باشد. اما الان این قابلیت‌ها به کلی از بین رفته. چون عماد خبر می‌دهد که دارد برمی‌گردد.
حسنی‌نسب: اصلا موقعیت محوری فیلم چند دقیقه طول کشیده؟ رعنا قرار است تا عماد می‌رسد به حمام برود. و در چند ثانیه که ما نمی‌دانیم رعنا در حمام بوده یا می‌خواسته به حمام برود، مرد غریبه می‌رسد. در آن چند دقیقه مگر چه اتفاقی می‌توانسته بیفتد؟
اسلامی: شگرد معروف کیارستمی می‌توانست در اینجا نجات بخش باشد. همان کش دادن صحنه که نمونه‌اش را در گزارش دیده‌ایم. ما پتاسیل تعلیق را داریم. اما چرا فیلم آگاهانه از تعلیق صرف نظر کرده؟ البته شاید هم این اتفاق در مونتاژ افتاده.
حسنی‌نسب: چون زمان فیلم طولانی است انتظار ما را برای فکر کردن به این چیزها بالاتر می‌برد. نیمه‌ی اول باید صرف چیدن چیزهایی میشد که در نیمه‌ی دوم به کار می‌آمد. اما تمام نیمه‌ی اول در نیمه‌ی دوم بی کارکرد است. من هنگام تماشای فیلم احساس کردم که فرهادی تصمیم گرفته از تعلیق و معما به سمت عمق دادن برود و لایه‌های جدیدی به فیلمش اضافه کند. یعنی بیشتر روی آدم‌ها تمرکز کند تا اتفاق‌ها.
اسلامی: در حالی که بحث تعلیق خیلی در فیلم اهمیت دارد. فیلم در ابتدا می‌خواهد از مطرح کردن بحث تعرض طفره برود.
حسنی‌نسب: فیلم ساز طفره می‌رود نه فیلم.
اسلامی: مرد در ابتدا ظاهراً نمی‌خواهد به زن فشار بیاورد. زن هم در واکنش چیزی بروز نمی‌دهد. اما چرا این انتظار پیش می‌آید که باید پیش پلیس بروند؟ در چنین وضعیتی چیزی که اهمیت پیدا میکند اختلاف موضع زن و مرد درباره‌ی نحوه‌ی حل کردن ماجراست. اما باز به طرز عجیبی آنها با هم توافق دارند. یعنی سر این که پیش پلیس بروند یا نه اختلاف نظر ندارند. درست برعکس جدایی نادر از سیمین که زن و مرد اختلاف نظر اساسی با هم داشتند.
اسلامی: در خانه باز مانده. ما دیده‌ایم که این اتفاق کاملا سهوی بوده. همین کار باعث شده ظرفیت معما گونه‌ی کار از ابتدا از بین برود. میشد فرض کرد در خانه به این دلیل باز شده که طرف آشناست. برگشتن عماد هم می‌تواند ناغافل و بدون خبر دادن باشد. اما الان این قابلیت‌ها به کلی از بین رفته. چون عماد خبر می‌دهد که دارد برمی‌گردد.
حسنی‌نسب: اصلا موقعیت محوری فیلم چند دقیقه طول کشیده؟ رعنا قرار است تا عماد می‌رسد به حمام برود. و در چند ثانیه که ما نمی‌دانیم رعنا در حمام بوده یا می‌خواسته به حمام برود، مرد غریبه می‌رسد. در آن چند دقیقه مگر چه اتفاقی می‌توانسته بیفتد؟
اسلامی: شگرد معروف کیارستمی می‌توانست در اینجا نجات بخش باشد. همان کش دادن صحنه که نمونه‌اش را در گزارش دیده‌ایم. ما پتاسیل تعلیق را داریم. اما چرا فیلم آگاهانه از تعلیق صرف نظر کرده؟ البته شاید هم این اتفاق در مونتاژ افتاده.
حسنی‌نسب: چون زمان فیلم طولانی است انتظار ما را برای فکر کردن به این چیزها بالاتر می‌برد. نیمه‌ی اول باید صرف چیدن چیزهایی میشد که در نیمه‌ی دوم به کار می‌آمد. اما تمام نیمه‌ی اول در نیمه‌ی دوم بی کارکرد است. من هنگام تماشای فیلم احساس کردم که فرهادی تصمیم گرفته از تعلیق و معما به سمت عمق دادن برود و لایه‌های جدیدی به فیلمش اضافه کند. یعنی بیشتر روی آدم‌ها تمرکز کند تا اتفاق‌ها.
اسلامی: در حالی که بحث تعلیق خیلی در فیلم اهمیت دارد. فیلم در ابتدا می‌خواهد از مطرح کردن بحث تعرض طفره برود.
حسنی‌نسب: فیلم ساز طفره می‌رود نه فیلم.
اسلامی: مرد در ابتدا ظاهراً نمی‌خواهد به زن فشار بیاورد. زن هم در واکنش چیزی بروز نمی‌دهد. اما چرا این انتظار پیش می‌آید که باید پیش پلیس بروند؟ در چنین وضعیتی چیزی که اهمیت پیدا میکند اختلاف موضع زن و مرد درباره‌ی نحوه‌ی حل کردن ماجراست. اما باز به طرز عجیبی آنها با هم توافق دارند. یعنی سر این که پیش پلیس بروند یا نه اختلاف نظر ندارند. درست برعکس جدایی نادر از سیمین که زن و مرد اختلاف نظر اساسی با هم داشتند.
حسنی‌نسب: راستش توافقی در کار نیست. انگار تضاد دارند اما با هم همراه‌اند. مثالش نگه داشتن خودروی او است که مرد از زن پنهان میکند اما سوئیچ دست زن است و خودش ماشین را جابه‌جا میکند. تو نمی‌فهمی اینها بالاخره هماهنگ کرده‌اند خودشان متجاوز را پیدا کنند یا نه. در این وضعیت مرد چرا از دست زنش عصبانی می‌شود که چرا پیش پلیس نرویم؟ سوال مهم‌تر من این است که پدر و داماد فیلم مسئله‌ی گم شدن وانت را چطور بین خودشان حل کرده‌اند؟ اصلا در خانواده‌ی متجاوز چه اتفاقی افتاده است؟
اسلامی: معلوم نیست چرا از پیدا شدن وانت تعجب نمی‌کنند.
حسنی‌نسب: راستش آنها از هیچ چیز تعجب نمی‌کنند! کسی نمی‌پرسد پیرمرد چرا باید در خانه‌ی بدون اثاث کنار آن زن و مرد باشد؟ نباید بپرسند چرا زندانی‌اش کرده‌اند؟ یا چرا عماد با او در یک اتاق خالی بحث میکند؟ آدم‌ها همه در خدمت مضمونی‌اند که فیلمساز انتخاب کرده و این کاملا به چشم می‌آید. به همین دلیل از کنش انسانی خالی می‌شوند و تبدیل می‌َشوند به آکسوارهایی در خدمت قصه‌ای نه چندان نفس گیر، بگذریم که شکل هماهنگ کردن داماد برای حمل و نقل با وانت هم واقعا ناشیانه است.
اسلامی: معلوم نیست چرا از پیدا شدن وانت تعجب نمی‌کنند.
حسنی‌نسب: راستش آنها از هیچ چیز تعجب نمی‌کنند! کسی نمی‌پرسد پیرمرد چرا باید در خانه‌ی بدون اثاث کنار آن زن و مرد باشد؟ نباید بپرسند چرا زندانی‌اش کرده‌اند؟ یا چرا عماد با او در یک اتاق خالی بحث میکند؟ آدم‌ها همه در خدمت مضمونی‌اند که فیلمساز انتخاب کرده و این کاملا به چشم می‌آید. به همین دلیل از کنش انسانی خالی می‌شوند و تبدیل می‌َشوند به آکسوارهایی در خدمت قصه‌ای نه چندان نفس گیر، بگذریم که شکل هماهنگ کردن داماد برای حمل و نقل با وانت هم واقعا ناشیانه است.
عماد بیخودی به یک آدمی که شغلش جابه‌جا کردن نان است اصرار میکند برایش بار کتاب ببرد. آن مرد چرا باید قبول کند بار عماد را جابه‌جا کند؟ مگر اینکه فرض بگیریم این تنها وانت موجود در شهر است! وقتی هم که پای پیرمرد به قصه باز می شود با آدمی کم جان مواجهیم که در راه پله نقسش می‌گیرد و معلوم نیست واقعا در سکانس ورود به خانه و در آن چند دقیقه‌ی کوتاه کاری از دستش برآمده باشد. به همین دلیل می‌گویم مبنای فیلم فروشنده غلط است. چون شخصیت پیرمرد اصلا پتانسیل تجاوز نداشته.
اسلامی: البته ظاهرا تجاوی هم در کار نبوده. که البته حالا باید پرسید اگر تجاوزی شکل نگرفته پس دعوا سر چیست؟ زمان‌بندی صحنه هم با تجاوز جور در نمی‌آید. شیشه کی شکسته شده؟پای مرد کی زخمی شده؟ اگر زن بلافاصله سرش را به شیشه کوبیده و بیهوش شده مرد احتمالا بلافاصله هوش شده و خواسته قرار کند و پایش زخمی شده و سوئیچ‌اش را جا گذاشته. پس مجالی برای تعرض باقی نمی‌ماند.
حسنی‌نسب: فیلم که توضیح مشخصی نمی‌دهد. اگر این اتفاق نیفتاده چرا ماجرای انتقام مطرح می‌شود؟ یک آدمی به اشتباه وارد جایی شده و وقتی متوجه اشتباه خودش شده فرار کرده و در این بین پایش هم زخمی شده. وقتی هم دستش رو می‌شود عذرخواهی میکند به پای عماد می‌افتد. مبنای فیلم وقتی درست بود که یک تجاوز خشن اتفاق می‌افتاد.
اسلامی : که در آن صورت میشد تجاوز در ابتدا کتمان بشود و بعدا براساس شواهد فاش بشود.
*حسنی‌نسب : افشای تجاوز می‌توانست بار دراماتیک فیلم را بسیار بیشتر کند. در این صورت ماجرای انتقام جویی شخصی موضوعیت پیدا میکرد. اما فیلمساز فقط مرعوب این ایده شده که جای جوان با یک پیرمرد عوض شود؛ پیرمردی که ظاهرا از مدتی پیش، از مستأجر قبلی خبر نداشته و ناخواسته مرتکب اشتباه شده. وقتی فیلمساز تا این حد به جزئیات رئالیستی ایده‌اش فکر نمی‌کند مشخص است که بیش از حد مرعوب ایده‌اش شده است.
*اسلامی: آن هم در مورد فرهادی که تخصصش چیز دیگری است. تخصص فرهادی در معماست. اینجا هم جزئیات وجود دارد. ولی به درد مخاطب نمی‌خورد. فیلمساز با حذف معما موقعیت فیلم را تقلیل داده به این که زنی فاسد امنیت یک خانواده را به هم می‌زند. و ظاهراً می‌خواهد نسبت به خانواده‌ای که مورد تجاوز قرار گرفته دلسوزی کند.
حسنی‌نسب: فرهادی هیچ وقت اینقدر موضع سرسختی نسبت به شخصیت‌هایش نداشته. مثلا در درباره الی ... هم به نامزد الی حق می‌دهد و همه به بقیه. در جدایی نادر از سیمین هیچ وقت دو طرف دعوا را کاملا محکوم نمی‌کند. در فروشنده نه تنها این کار را نمی‌کند، بلکه تا جایی پیش می‌رود که عماد در مرگ احتمالی پیرمرد مقصر است. یعنی فیلم به جای این که بگوید یک زن بدنام کانون خانواده را تهدید کرده، مرد را به خاطر میل به انتقام زیر سوال می‌برد. اینجا از زن بدنام و پیرمرد گرفته تا عماد و رعنا و حتی همکارشان در تئاتر همگی به یک اندازه محکوم می‌شوند.
اسلامی: فیلم از یک طرف از موضع قیصر عقب نشینی میکند. یعنی مرد به خاطر بی‌حرمتی به زنش مثل شخصیت قیصر خون جلوی چشمانش را نمی‌گیرد. این فاصله از شخصیت قیصر می‌توانستی یکی از دستاوردهای بالقوه‌ی فیلم باشد. به شرط این که عماد آن سیلی آخر را به صورت پیرمرد نمی‌زد. سیلی در آن سکانس عملا با چاقو فرقی ندارد. به همین دلیل آدم موقعی تماشای فیلم با خودش می‌گوید این همه درگیری شخصی و تردید در شخصیت عماد بی‌فایده بوده.
حسنی‌نسب: اتفاقا سیلی بازیگر نمایش مرگ فروشنده آرتور میلر خیلی خشن‌تر از چاقوی قیصر است. بگذریم که یک جمله‌ای در آن میان رد و بدل می‌شود. عماد از پیرمرد می‌پرسد چرا آن کار را کرده و پیرمرد می‌گوید: وسوسه شدم. با این حرف همه‌ی ابهام جذابی که فیلمساز برایش زمینه چینی کرده از بین می‌رود. تا قبل از این جمله با عمادی مواجهیم که دنبال انتقام شخصی برای یک تجاوز احتمالی بوده، اما حالا دیگر می‌تواند محق جلوه کند.
اسلامی: فروشنده می‌توانست مثل فیلم بلندی و پستی کوروساوا از تمهید تغییر زاویه‌ی دید استفاده کند. بلندی و پستی با این کار به شدت اوج می‌گیرد. فرض کنیم از یک سوم پایانی زاویه‌ی دید عوض میشد و ما عماد را رها می‌کردیم و با پیرمرد همراه می‌شدیم و وارد زندگی خانوادگی‌اش می‌شدیم. این دقیقا فرمول بلندی و پستی است و می‌توانست فروشنده را خیلی جالب‌تر کند. ما نمی‌خواهیم نسخه‌ای را به فرهادی تجویز کنیم ولی این ایده‌ها ظرفیت‌های بالقوه‌ی فیلم بوده‌اند. پیشنهاد ما به فروشنده استفاده از فرمول معروف هیچکاک است. هیچکاک به جای این که معما بسازد و غافلگیر کند اطلاعات می‌دهد. کوروساوا هم در بلندی و پستی همین کار را میکند. اگر ما زودتر از عماد به پیرمرد نزدیک می‌شدیم و اطلاعاتی در موردش به دست می‌آوردیم نتیجه می‌توانست درخشان بشود. فرض کنیم پیرمرد متوجه می‌َشد عماد دارد دنبالش می‌گردد. شاید در آن صورت پیرمرد عامدانه قبول میکرد بار عماد را با وانت جابه‌جا کند تا او را بشناسد و اطلاعات جدیدی به دست بیاورد. در این صورت یک فرمول هیچکاکی کامل شکل می‌گرفت که تأثیرگذاری‌اش بیشتر بود.
حسنی‌نسب: یکی از منتقدان معروف می‌گوید فرمول شوک و تعلیق هیچکاک مثل تماشای فوتبالی است که می‌دانیم نتیجه‌اش یک بر صفر است اما نمی‌دانیم گلش دقیقه‌ی چند زده شده و ما هر حمله‌ای را بالقوه یک گل می‌دانیم. هیچکاک در بیشتر از نیم قرن پیش همه‌ی اطلاعات را در فیلم‌هایش با ما در میان می‌گذاشت و نتیجه می‌گرفت.
اسلامی: پرهیز از این ترفند باعث شده برای اولین بار با فیلمی از فرهادی طرف باشیم که یک بار مصرف است. یعنی همه چیز بر غافلگیری بنا می‌َ‌شود و بعید می‌دانم برای بار دوم که تماشاگر می‌داند پیرمرد متجاوز است همچنان دچار شوک بشود.
حسنی‌نسب: به همین دلیل بزرگ‌ترین خیانت به تماشاگر فروشنده این است که قصه را برایش تعریف کنید؛ برعکس فیلم‌های قبلی فرهادی. در فیلم‌های بزرگی که براساس چنین غافلگیری‌هایی ساخته شده‌اند آن قدر جزئیات در کشف روابط وجود دارد که در تماشای مجدد همچنان جذاب‌اند. اما فروشنده در این بخش ناتوان است. راستش من ترجیح می‌دهم فیلم‌های بدتری از اصغر فرهادی ببینم که بتوانند در لحظاتی من را به وجد بیاورند. همان شور و تأثیری که در فیلم‌های بد فیلمسازان بزرگ هم مو به تن آدم سیخ میکند. اصغر فرهادی آن قدر با خط کش و گونیا اجزای فیلم را تنظیم میکند که حواسش نیست گاهی کاراکترهایش مثل رعنا و عماد فروشنده خیلی مکانیکی می‌شوند و شباهتی به زن و شوهر واقعی ندارند. واقعا چرا آنها هیچ حرفی جز موضوع تعرض با هم ندارند؟
اسلامی: به خصوص که این بار برخلاف فیلم‌های قبلی فرهادی با بحران زودهنگام مواجه نیستیم. در فروشنده بحران دیر اتفاق می‌افتد و فیلمساز فرصت دارد تا روابط عادی زن و شوهری را نشان بدهد. چرا در روابط عادی آنها هیچ شوری وجود ندارد؟ ما با زن و شوهری مواجهیم که تئاتری‌اند و باید رفتارهای متناسب با این قشر را داشته باشند. واقعا زوجی که در فیلم می‌بینیم اگر در جایی مثل داروخاانه‌ی شبانه‌روزی کار می‌کردند رفتارشان فرقی میکرد؟
حسنی‌نسب: آیا نمایشی که در فیلم می‌بینیم تمسخر تیم‌های درجه دوی تئاتر است یا یک تئاتر حرفهای است؟ اگر تئاتر حرفهای است چرا این قدر اجرای بدی دارد؟ چرا عماد و رعنا در آن این قدر ضعیف بازی می‌کنند؟
اسلامی: یک اجرا از مرگ فروشنده در دهه‌ی شصت بود که بعداً تله تئاترش را دیدم و مجید مظفری و بهروز بقایی در آن بازی می‌کردند. به نظرم ورژن نمایش مرگ فروشنده‌ای که فرهادی نشان می‌دهد خیلی شبیه این تئاتر است؛ شبیه یک نمایش کاملا دهه‌ی شصتی که ربطی به تئاترهای بیست سال اخیر ندارد. چند سال پیش نادر برهانی مرند اجرای خیلی خوبی از مرگ فروشنده داشت که بخش‌های نمایشی فیلم حتی به آن هم شبیه نیست. اگر یک آدم خارجی فروشنده را ببیند ممکن است تصور کند تئاتر ایران در همین سطح است ولی سطح تئاتر ما خیلی بالاتر است. وقتی فیلم برمبنای معما نیست باید براساس تجربه‌ای که شخصیت‌ها پشت سرمی‌گذارند پیش برود. شب افتتاح کاساوتیس از این نظر یک فیلم مثال زدنی است. در این فیلم هم تجربه‌ی یک بازیگر تئاتر را می‌بینیم که دچار بحران شده و بروز بحران در شخصیت او شکل منحصر به فردی دارد. صحنه‌ی نمایش در این فیلم خیلی مهم است و تجربه‌ی تکان دهنده‌ای می‌شود.
اسلامی: البته ظاهرا تجاوی هم در کار نبوده. که البته حالا باید پرسید اگر تجاوزی شکل نگرفته پس دعوا سر چیست؟ زمان‌بندی صحنه هم با تجاوز جور در نمی‌آید. شیشه کی شکسته شده؟پای مرد کی زخمی شده؟ اگر زن بلافاصله سرش را به شیشه کوبیده و بیهوش شده مرد احتمالا بلافاصله هوش شده و خواسته قرار کند و پایش زخمی شده و سوئیچ‌اش را جا گذاشته. پس مجالی برای تعرض باقی نمی‌ماند.
حسنی‌نسب: فیلم که توضیح مشخصی نمی‌دهد. اگر این اتفاق نیفتاده چرا ماجرای انتقام مطرح می‌شود؟ یک آدمی به اشتباه وارد جایی شده و وقتی متوجه اشتباه خودش شده فرار کرده و در این بین پایش هم زخمی شده. وقتی هم دستش رو می‌شود عذرخواهی میکند به پای عماد می‌افتد. مبنای فیلم وقتی درست بود که یک تجاوز خشن اتفاق می‌افتاد.
اسلامی : که در آن صورت میشد تجاوز در ابتدا کتمان بشود و بعدا براساس شواهد فاش بشود.
*حسنی‌نسب : افشای تجاوز می‌توانست بار دراماتیک فیلم را بسیار بیشتر کند. در این صورت ماجرای انتقام جویی شخصی موضوعیت پیدا میکرد. اما فیلمساز فقط مرعوب این ایده شده که جای جوان با یک پیرمرد عوض شود؛ پیرمردی که ظاهرا از مدتی پیش، از مستأجر قبلی خبر نداشته و ناخواسته مرتکب اشتباه شده. وقتی فیلمساز تا این حد به جزئیات رئالیستی ایده‌اش فکر نمی‌کند مشخص است که بیش از حد مرعوب ایده‌اش شده است.
*اسلامی: آن هم در مورد فرهادی که تخصصش چیز دیگری است. تخصص فرهادی در معماست. اینجا هم جزئیات وجود دارد. ولی به درد مخاطب نمی‌خورد. فیلمساز با حذف معما موقعیت فیلم را تقلیل داده به این که زنی فاسد امنیت یک خانواده را به هم می‌زند. و ظاهراً می‌خواهد نسبت به خانواده‌ای که مورد تجاوز قرار گرفته دلسوزی کند.
حسنی‌نسب: فرهادی هیچ وقت اینقدر موضع سرسختی نسبت به شخصیت‌هایش نداشته. مثلا در درباره الی ... هم به نامزد الی حق می‌دهد و همه به بقیه. در جدایی نادر از سیمین هیچ وقت دو طرف دعوا را کاملا محکوم نمی‌کند. در فروشنده نه تنها این کار را نمی‌کند، بلکه تا جایی پیش می‌رود که عماد در مرگ احتمالی پیرمرد مقصر است. یعنی فیلم به جای این که بگوید یک زن بدنام کانون خانواده را تهدید کرده، مرد را به خاطر میل به انتقام زیر سوال می‌برد. اینجا از زن بدنام و پیرمرد گرفته تا عماد و رعنا و حتی همکارشان در تئاتر همگی به یک اندازه محکوم می‌شوند.
اسلامی: فیلم از یک طرف از موضع قیصر عقب نشینی میکند. یعنی مرد به خاطر بی‌حرمتی به زنش مثل شخصیت قیصر خون جلوی چشمانش را نمی‌گیرد. این فاصله از شخصیت قیصر می‌توانستی یکی از دستاوردهای بالقوه‌ی فیلم باشد. به شرط این که عماد آن سیلی آخر را به صورت پیرمرد نمی‌زد. سیلی در آن سکانس عملا با چاقو فرقی ندارد. به همین دلیل آدم موقعی تماشای فیلم با خودش می‌گوید این همه درگیری شخصی و تردید در شخصیت عماد بی‌فایده بوده.
حسنی‌نسب: اتفاقا سیلی بازیگر نمایش مرگ فروشنده آرتور میلر خیلی خشن‌تر از چاقوی قیصر است. بگذریم که یک جمله‌ای در آن میان رد و بدل می‌شود. عماد از پیرمرد می‌پرسد چرا آن کار را کرده و پیرمرد می‌گوید: وسوسه شدم. با این حرف همه‌ی ابهام جذابی که فیلمساز برایش زمینه چینی کرده از بین می‌رود. تا قبل از این جمله با عمادی مواجهیم که دنبال انتقام شخصی برای یک تجاوز احتمالی بوده، اما حالا دیگر می‌تواند محق جلوه کند.
اسلامی: فروشنده می‌توانست مثل فیلم بلندی و پستی کوروساوا از تمهید تغییر زاویه‌ی دید استفاده کند. بلندی و پستی با این کار به شدت اوج می‌گیرد. فرض کنیم از یک سوم پایانی زاویه‌ی دید عوض میشد و ما عماد را رها می‌کردیم و با پیرمرد همراه می‌شدیم و وارد زندگی خانوادگی‌اش می‌شدیم. این دقیقا فرمول بلندی و پستی است و می‌توانست فروشنده را خیلی جالب‌تر کند. ما نمی‌خواهیم نسخه‌ای را به فرهادی تجویز کنیم ولی این ایده‌ها ظرفیت‌های بالقوه‌ی فیلم بوده‌اند. پیشنهاد ما به فروشنده استفاده از فرمول معروف هیچکاک است. هیچکاک به جای این که معما بسازد و غافلگیر کند اطلاعات می‌دهد. کوروساوا هم در بلندی و پستی همین کار را میکند. اگر ما زودتر از عماد به پیرمرد نزدیک می‌شدیم و اطلاعاتی در موردش به دست می‌آوردیم نتیجه می‌توانست درخشان بشود. فرض کنیم پیرمرد متوجه می‌َشد عماد دارد دنبالش می‌گردد. شاید در آن صورت پیرمرد عامدانه قبول میکرد بار عماد را با وانت جابه‌جا کند تا او را بشناسد و اطلاعات جدیدی به دست بیاورد. در این صورت یک فرمول هیچکاکی کامل شکل می‌گرفت که تأثیرگذاری‌اش بیشتر بود.
حسنی‌نسب: یکی از منتقدان معروف می‌گوید فرمول شوک و تعلیق هیچکاک مثل تماشای فوتبالی است که می‌دانیم نتیجه‌اش یک بر صفر است اما نمی‌دانیم گلش دقیقه‌ی چند زده شده و ما هر حمله‌ای را بالقوه یک گل می‌دانیم. هیچکاک در بیشتر از نیم قرن پیش همه‌ی اطلاعات را در فیلم‌هایش با ما در میان می‌گذاشت و نتیجه می‌گرفت.
اسلامی: پرهیز از این ترفند باعث شده برای اولین بار با فیلمی از فرهادی طرف باشیم که یک بار مصرف است. یعنی همه چیز بر غافلگیری بنا می‌َ‌شود و بعید می‌دانم برای بار دوم که تماشاگر می‌داند پیرمرد متجاوز است همچنان دچار شوک بشود.
حسنی‌نسب: به همین دلیل بزرگ‌ترین خیانت به تماشاگر فروشنده این است که قصه را برایش تعریف کنید؛ برعکس فیلم‌های قبلی فرهادی. در فیلم‌های بزرگی که براساس چنین غافلگیری‌هایی ساخته شده‌اند آن قدر جزئیات در کشف روابط وجود دارد که در تماشای مجدد همچنان جذاب‌اند. اما فروشنده در این بخش ناتوان است. راستش من ترجیح می‌دهم فیلم‌های بدتری از اصغر فرهادی ببینم که بتوانند در لحظاتی من را به وجد بیاورند. همان شور و تأثیری که در فیلم‌های بد فیلمسازان بزرگ هم مو به تن آدم سیخ میکند. اصغر فرهادی آن قدر با خط کش و گونیا اجزای فیلم را تنظیم میکند که حواسش نیست گاهی کاراکترهایش مثل رعنا و عماد فروشنده خیلی مکانیکی می‌شوند و شباهتی به زن و شوهر واقعی ندارند. واقعا چرا آنها هیچ حرفی جز موضوع تعرض با هم ندارند؟
اسلامی: به خصوص که این بار برخلاف فیلم‌های قبلی فرهادی با بحران زودهنگام مواجه نیستیم. در فروشنده بحران دیر اتفاق می‌افتد و فیلمساز فرصت دارد تا روابط عادی زن و شوهری را نشان بدهد. چرا در روابط عادی آنها هیچ شوری وجود ندارد؟ ما با زن و شوهری مواجهیم که تئاتری‌اند و باید رفتارهای متناسب با این قشر را داشته باشند. واقعا زوجی که در فیلم می‌بینیم اگر در جایی مثل داروخاانه‌ی شبانه‌روزی کار می‌کردند رفتارشان فرقی میکرد؟
حسنی‌نسب: آیا نمایشی که در فیلم می‌بینیم تمسخر تیم‌های درجه دوی تئاتر است یا یک تئاتر حرفهای است؟ اگر تئاتر حرفهای است چرا این قدر اجرای بدی دارد؟ چرا عماد و رعنا در آن این قدر ضعیف بازی می‌کنند؟
اسلامی: یک اجرا از مرگ فروشنده در دهه‌ی شصت بود که بعداً تله تئاترش را دیدم و مجید مظفری و بهروز بقایی در آن بازی می‌کردند. به نظرم ورژن نمایش مرگ فروشنده‌ای که فرهادی نشان می‌دهد خیلی شبیه این تئاتر است؛ شبیه یک نمایش کاملا دهه‌ی شصتی که ربطی به تئاترهای بیست سال اخیر ندارد. چند سال پیش نادر برهانی مرند اجرای خیلی خوبی از مرگ فروشنده داشت که بخش‌های نمایشی فیلم حتی به آن هم شبیه نیست. اگر یک آدم خارجی فروشنده را ببیند ممکن است تصور کند تئاتر ایران در همین سطح است ولی سطح تئاتر ما خیلی بالاتر است. وقتی فیلم برمبنای معما نیست باید براساس تجربه‌ای که شخصیت‌ها پشت سرمی‌گذارند پیش برود. شب افتتاح کاساوتیس از این نظر یک فیلم مثال زدنی است. در این فیلم هم تجربه‌ی یک بازیگر تئاتر را می‌بینیم که دچار بحران شده و بروز بحران در شخصیت او شکل منحصر به فردی دارد. صحنه‌ی نمایش در این فیلم خیلی مهم است و تجربه‌ی تکان دهنده‌ای می‌شود.
حسنی‌نسب: مثال جدیدترش بردمن است. در آن هم بحران با حرفه‌ی شخصیت آمیخته شده. اما در فروشنده اگر در یک تدوین فرضی کل تئاتر از فیلم حذف شود، هیچ اتفاقی نمی‌افتد.
اسلامی: تئاتر در فیلم فقط یک فضای آلترناتیو است برای دور شدن از خانه. برای همین می‌گویم فرقی نمی‌کرد زوج به جای تئاتر در داروخانه‌ی شبانه روزی کار می‌کردند. تئاتری‌ها در ایران به خاطر عشقشان تئاتر بازی می‌کنند. بنابراین تناقض بین زندگی و نمایش باید در فیلم وجود می‌داشت. زوج‌های فیلم‌های قبلی فرهادی اغلب آدم‌هایی معمولی بودند. حتی دانشجویان حقوق درباره الی... هم آدم‌های روشنفکری تلقی نمی‌شدند. اما در فروشنده قرار است با یک زوج بازیگر تئاتر مواجه بشویم. بازیگر بودن و هنری بودن آنها چه تأثیری در زندگی واقعی و روابطشان گذاشته است؟ چرا آنها در خانه حتی یک جمله در مورد متنشان با هم حرف نمی‌زنند؟ در شرایط طبیعی چنین زوجی سر دیالوگ‌ها با هم شوخی می‌کنند یا سربه سر همدیگر می‌گذارند. این نکته‌ها فقدان بزرگی در شخصیت‌پردازی فروشنده است.
حسنی‌نسب: تعجب می‌کنم که فیلمنامه نویس بسیار توانایی مثل فرهادی چطور حواسش نبوده نیمه‌ی اول فیلمش را هدر داده و چیزهایی که در نیمه‌ی دوم اتفاق می‌افتد ربط روایی‌ای به نیمه‌ی اول ندارد. مثلا بقیه‌ی آدم‌های تئاتری فیلم جز اسباب کشی کجای قصه قرار می‌گیرند؟ اگر عماد و رعنا دانشجوی تئاتر می‌بودند و مرگ فروشنده پایان‌نامه‌شان بود رفتارشان قابل پذیرش میشد. اما چنین تئاتری با این پشت صحنه و دکور کاملا حرفهای به نظر می‌رسد و انگار در تئاتر شهر یا خانه‌ی هنرمندان روی صحنه رفته است.
اسلامی: قبول دارم که تئاتر ایران در دهه‌ی شصت این طوری بود که طرف هم بازی میکرد و هم در مدرسه درس می‌داد. اما تئاتر ایران در دوران اخیر واقعا ستاره دارد. دکورها نسان می‌دهد که تئاتر مرگ فروشنده‌ای که در فیلم اجرا می‌شود یک نمایش حرفهای است. پس ما باید شاهد زندگی دو گانه‌ی یک بازیگر نقش اول و یک معلم مدرسه می‌بودیم. یک تئاتر در این سطح به بازیگرانی مشهور نیاز دارد که ممکن است آدم‌ها آنها را بشناسند و حتی ازشان امضا بخواهند.
حسنی‌نسب: فرهادی ماشین نشین‌ها را در دوران دانشجویی به همراه پریسا بخت‌آور روی صحنه برده و به نظر می‌رسد تصویرش در فروشنده خیلی به آن دوران نزدیک است. عماد و رعنا قاعدتاً با ادبیات و دنیای نمایش آشنا هستند. اما نشانه‌های این آشنایی درفیلم دیده نمی‌شود.
اسلامی: این هم یکی دیگر از تناقص‌های فیلم است. اگر در تئاتر امروز نمایشی مثل مرگ فروشنده بخواهد روی صحنه برود بازیگرهایش فرهیخته‌تر از عماد و رعنا هستند. بگذریم که تصوری که فرهادی از معلم مدرسه می‌دهد هم بیشتر شبیه مربی پرورشی‌های دهه‌ی هفتاد است. تصویری که فیلم از بچه‌های مدرسه هم نشان می‌دهد من را یاد میکس مهرجویی انداخت. اگر واقعا فرهادی می‌خواسته واکنشی به نسل جدید نشان بدهد چرا این قدر اغراق آمیز این کار را میکند؟
حسنی‌نسب: در مورد وجه تئاتری فیلم نگاه تلخ فیلمساز هم بدجوری توی ذوق می‌زند. یکی از اعضای گروه زنی مطلقه و عصبی است. یکی دیگرشان با زنی بدنام رابطه داشته. بقیه هم آدم‌های سالمی به نظر نمی‌رسند.
اسلامی: به همین دلیل می‌گویم به نظر می‌رسد موضوع اصلی فیلم فساد اجتماعی است و فیلمساز به خانواده‌ها تذکر می‌دهد که خودشان را در امان نگه دارند. لحظه‌ی خیلی عجیب فیلم سکانس خوردن ماکارونی است. من واقعا در این صحنه اذیت شدم. واقعا عماد چرا باید مانع ماکارونی خوردن بشود و حتی نگذارد بچه‌ی دوستشان هم به غذا خوردن ادامه دهد؟
حسنی‌نسب: رفتاری که از عماد در این صحنه می‌بینیم مناسب یک آدم مقید است. اما قبلش هیچ نشانه‌ای در عماد ندیده‌ایم که نشانگر این رفتار باشد. از طرف دیگر معلوم نیست چرا عماد پول را نگه داشته؟ اگر فکر میکند پول نجس است چرا آن را نگه می‌دارد و چرا به زنش نمی‌گوید؟ جز این که تکلیفش با خودش معلوم نیست؟
اسلامی: اگر رعنا می‌گفت من می‌خواهم غذا را بخورم صحنه کاملا نجات پیدا میکرد.
حسنی‌نسب: عجیب است که حتی در این سکانس دعوایی هم بین زن و شوهر در نمی‌گیرد. اصلا تمام جذابیت این فیلم وقتی شکل می‌گرفت که زن و شوهر بین خودشان به تنش می‌رسیدند و نه بین خودشان و جامعه. رعنا انگار در تمام طول فیلم صددرصد مخالف عماد است اما با او همراهی میکند.
اسلامی: به همین دلیل بازی ترانه علیدوستی فوق العاده شده چون این تضاد را قابل باور کرده، در حالی که شخصیت او در فیلمنامه قانع کننده نیست.
حسنی‌نسب: او اشکالات فیلم را تبدیل به ویژگی برای بازی خودش کرده. اتفاقا دو ویژگی مهم فیلم یکی ترانه علیدوستی است و دیگری فرید سجادی حسینی. سکانس رویارویی شهاب حسینی با سجادی حسینی با یک اجرای دم دستی متداول درسینمای ایران می توانست تماشاگرها را در سالن‌های سینما به خنده بیندازد. چون متریال هجوآمیزش خیلی زیاد است.
اسلامی: متریال هجوآمیز محصول بیش از حد جدی بودن است. واقعا چه ضرورتی داشته فیلم تا این حد جدی باشد؟ این جدیت بیش از حد در ایده‌ی محوری فیلم هست. واقعاً اشتباه سهوی پیرمرد چرا باید دست مایه‌ی انتقام بشود؟
حسنی‌نسب: اتفاقی که تا آخرین لحظه هم جزئیاتش نامشخص است. معلوم نیست مرد به قول خودش وسوسه شده و واقعا خطایی کرده یا همه چیز فقط در حد یک اشتباه باقی مانده. جمله‌ی «وسوسه شدم» ایده‌ی تعرض را تقویت میکند. در حالی که به لحاظ منطقی و زمانی برایش زمینه چینی نشده است.
اسلامی: فیلم از این نظر چند تصمیم اشتباه دارد. یکی این که باید صحنه‌ی سوپرمارکت را کش می‌داد. دوم این که لزومی نداشت ترانه را همسایه‌ها پیدا کنند. اگر عماد خودش موقعیت را می‌دید رفتارش معقول‌تر میشد.
حسنی‌نسب: فرهادی یک بار در جدایی نادر از سیمین موقعیت محوری تصادف را حذف کرد و جواب گرفت. اینجا به نظرم قضیه کاملا برعکس شده و نتیجه نگرفته. بیننده در فروشنده از نزدیک شدن به میزانسن محوری محروم شده و فیلمساز حتی یک بار داخل حمام را نشانش نمی دهد. خشونت و ویران کنندگی این صحنه‌ها می‌توانست انگیزه‌ی عماد را برای انتقام پررنگ بکند. الان چون این صحنه حذف شده انگیزه‌ی عماد هم نامشخص شده فیلم‌های میشائیل هانکه چرا این قدر تکان دهنده است؟ چون برعکس فرهادی ما را با فاجعه چشم در چشم میکند.
اسلامی: فرهادی در جدایی نادر از سیمین صحنه‌ی تصادف را نشان نمی‌دهد اما صحنه‌ای را که نادر راضیه را هل می‌دهد حذف نمی‌کند. تماشاگر بعد از پایان فیلم کنجکاو می‌شود آن را یک بار دیگر ببیند تا متوجه شود نادر واقعا راضیه را هل داده یا نه.
حسنی‌نسب: در جدایی نشان ندادن سکانس تصادف ایجاد معما میکند. اما در فروشنده فقط ابهام ایجاد میکند. دور ایستادن همیشگی فرهادی از وقایع این بار کار دستش داده. در فیلم‌های قبلی‌اش ناظر بی‌طرف بودن کارکرد داشت. فیلم‌هایش اساسا درباره‌ی قضاوت نکردن بود و فیلمساز هم قضاوت نمی‌کرد. این بار اما کاملا مسیر برعکسی می‌رود.
اسلامی: نشان ندادن مستأجر قبلی هم یکی دیگر از اشتباهات فیلمنامه است. من شنیده‌ام که در فیلمنامه‌ی اولیه قرار بوده این شخصیت حضور داشته باشد اما در نهایت این فرصت‌ها از فیلم حذف شده. در حالی که میشد با نمایش دادن او و مواجه کردنش با شخصیت‌ها اتفاق درماتیکی ایجاد کرد. مثل فیلم آبی کیشلوفسکی که زن با دوست شوهرش روبه‌رو می‌شود. این ظرفیت جالبی است که فرهادی از آن صرف نظر کرده. یکی دیگر از ظرفیت‌های بالقوه‌ی فیلم این بوده که رعنا می‌توانسته نسبت به سرنوشت آهو کنجکاوتر بشود و بخواهد او را پیدا کند.
حسنی‌نسب: فرهادی حتی در اسم فیلم هم از دادن اطلاعات به تماشاگر دریغ کرده و به جای اسم اولیه‌ی «برسد به دست آهو»، فروشنده را انتخاب کرده. ما در سینمای ایران با روسپی‌های متعددی مواجه بوده‌ایم. از آب و آتش جیرانی گرفته تا ده کیارستمی. اما فیلم از این نظر واقعا از اکثرشان عقب‌تراست.
اسلامی: چون فیلم به زن بدنام فرصت دفاع نمی‌دهد. از طرف دیگر فیلم در موردش کاملا قضاوت میکند و حتی در پیغام‌گیر تلفن هم هیچ راز جذابی را افشا نمی کند. این ظرفیت بالقوه وجود داشته که نقش زن از طریق شخصیت بابک پرداخت بهتری بشود. اما بعداً مشخص می‌شود او هم با زن رابطه داشته.
اسلامی: تئاتر در فیلم فقط یک فضای آلترناتیو است برای دور شدن از خانه. برای همین می‌گویم فرقی نمی‌کرد زوج به جای تئاتر در داروخانه‌ی شبانه روزی کار می‌کردند. تئاتری‌ها در ایران به خاطر عشقشان تئاتر بازی می‌کنند. بنابراین تناقض بین زندگی و نمایش باید در فیلم وجود می‌داشت. زوج‌های فیلم‌های قبلی فرهادی اغلب آدم‌هایی معمولی بودند. حتی دانشجویان حقوق درباره الی... هم آدم‌های روشنفکری تلقی نمی‌شدند. اما در فروشنده قرار است با یک زوج بازیگر تئاتر مواجه بشویم. بازیگر بودن و هنری بودن آنها چه تأثیری در زندگی واقعی و روابطشان گذاشته است؟ چرا آنها در خانه حتی یک جمله در مورد متنشان با هم حرف نمی‌زنند؟ در شرایط طبیعی چنین زوجی سر دیالوگ‌ها با هم شوخی می‌کنند یا سربه سر همدیگر می‌گذارند. این نکته‌ها فقدان بزرگی در شخصیت‌پردازی فروشنده است.
حسنی‌نسب: تعجب می‌کنم که فیلمنامه نویس بسیار توانایی مثل فرهادی چطور حواسش نبوده نیمه‌ی اول فیلمش را هدر داده و چیزهایی که در نیمه‌ی دوم اتفاق می‌افتد ربط روایی‌ای به نیمه‌ی اول ندارد. مثلا بقیه‌ی آدم‌های تئاتری فیلم جز اسباب کشی کجای قصه قرار می‌گیرند؟ اگر عماد و رعنا دانشجوی تئاتر می‌بودند و مرگ فروشنده پایان‌نامه‌شان بود رفتارشان قابل پذیرش میشد. اما چنین تئاتری با این پشت صحنه و دکور کاملا حرفهای به نظر می‌رسد و انگار در تئاتر شهر یا خانه‌ی هنرمندان روی صحنه رفته است.
اسلامی: قبول دارم که تئاتر ایران در دهه‌ی شصت این طوری بود که طرف هم بازی میکرد و هم در مدرسه درس می‌داد. اما تئاتر ایران در دوران اخیر واقعا ستاره دارد. دکورها نسان می‌دهد که تئاتر مرگ فروشنده‌ای که در فیلم اجرا می‌شود یک نمایش حرفهای است. پس ما باید شاهد زندگی دو گانه‌ی یک بازیگر نقش اول و یک معلم مدرسه می‌بودیم. یک تئاتر در این سطح به بازیگرانی مشهور نیاز دارد که ممکن است آدم‌ها آنها را بشناسند و حتی ازشان امضا بخواهند.
حسنی‌نسب: فرهادی ماشین نشین‌ها را در دوران دانشجویی به همراه پریسا بخت‌آور روی صحنه برده و به نظر می‌رسد تصویرش در فروشنده خیلی به آن دوران نزدیک است. عماد و رعنا قاعدتاً با ادبیات و دنیای نمایش آشنا هستند. اما نشانه‌های این آشنایی درفیلم دیده نمی‌شود.
اسلامی: این هم یکی دیگر از تناقص‌های فیلم است. اگر در تئاتر امروز نمایشی مثل مرگ فروشنده بخواهد روی صحنه برود بازیگرهایش فرهیخته‌تر از عماد و رعنا هستند. بگذریم که تصوری که فرهادی از معلم مدرسه می‌دهد هم بیشتر شبیه مربی پرورشی‌های دهه‌ی هفتاد است. تصویری که فیلم از بچه‌های مدرسه هم نشان می‌دهد من را یاد میکس مهرجویی انداخت. اگر واقعا فرهادی می‌خواسته واکنشی به نسل جدید نشان بدهد چرا این قدر اغراق آمیز این کار را میکند؟
حسنی‌نسب: در مورد وجه تئاتری فیلم نگاه تلخ فیلمساز هم بدجوری توی ذوق می‌زند. یکی از اعضای گروه زنی مطلقه و عصبی است. یکی دیگرشان با زنی بدنام رابطه داشته. بقیه هم آدم‌های سالمی به نظر نمی‌رسند.
اسلامی: به همین دلیل می‌گویم به نظر می‌رسد موضوع اصلی فیلم فساد اجتماعی است و فیلمساز به خانواده‌ها تذکر می‌دهد که خودشان را در امان نگه دارند. لحظه‌ی خیلی عجیب فیلم سکانس خوردن ماکارونی است. من واقعا در این صحنه اذیت شدم. واقعا عماد چرا باید مانع ماکارونی خوردن بشود و حتی نگذارد بچه‌ی دوستشان هم به غذا خوردن ادامه دهد؟
حسنی‌نسب: رفتاری که از عماد در این صحنه می‌بینیم مناسب یک آدم مقید است. اما قبلش هیچ نشانه‌ای در عماد ندیده‌ایم که نشانگر این رفتار باشد. از طرف دیگر معلوم نیست چرا عماد پول را نگه داشته؟ اگر فکر میکند پول نجس است چرا آن را نگه می‌دارد و چرا به زنش نمی‌گوید؟ جز این که تکلیفش با خودش معلوم نیست؟
اسلامی: اگر رعنا می‌گفت من می‌خواهم غذا را بخورم صحنه کاملا نجات پیدا میکرد.
حسنی‌نسب: عجیب است که حتی در این سکانس دعوایی هم بین زن و شوهر در نمی‌گیرد. اصلا تمام جذابیت این فیلم وقتی شکل می‌گرفت که زن و شوهر بین خودشان به تنش می‌رسیدند و نه بین خودشان و جامعه. رعنا انگار در تمام طول فیلم صددرصد مخالف عماد است اما با او همراهی میکند.
اسلامی: به همین دلیل بازی ترانه علیدوستی فوق العاده شده چون این تضاد را قابل باور کرده، در حالی که شخصیت او در فیلمنامه قانع کننده نیست.
حسنی‌نسب: او اشکالات فیلم را تبدیل به ویژگی برای بازی خودش کرده. اتفاقا دو ویژگی مهم فیلم یکی ترانه علیدوستی است و دیگری فرید سجادی حسینی. سکانس رویارویی شهاب حسینی با سجادی حسینی با یک اجرای دم دستی متداول درسینمای ایران می توانست تماشاگرها را در سالن‌های سینما به خنده بیندازد. چون متریال هجوآمیزش خیلی زیاد است.
اسلامی: متریال هجوآمیز محصول بیش از حد جدی بودن است. واقعا چه ضرورتی داشته فیلم تا این حد جدی باشد؟ این جدیت بیش از حد در ایده‌ی محوری فیلم هست. واقعاً اشتباه سهوی پیرمرد چرا باید دست مایه‌ی انتقام بشود؟
حسنی‌نسب: اتفاقی که تا آخرین لحظه هم جزئیاتش نامشخص است. معلوم نیست مرد به قول خودش وسوسه شده و واقعا خطایی کرده یا همه چیز فقط در حد یک اشتباه باقی مانده. جمله‌ی «وسوسه شدم» ایده‌ی تعرض را تقویت میکند. در حالی که به لحاظ منطقی و زمانی برایش زمینه چینی نشده است.
اسلامی: فیلم از این نظر چند تصمیم اشتباه دارد. یکی این که باید صحنه‌ی سوپرمارکت را کش می‌داد. دوم این که لزومی نداشت ترانه را همسایه‌ها پیدا کنند. اگر عماد خودش موقعیت را می‌دید رفتارش معقول‌تر میشد.
حسنی‌نسب: فرهادی یک بار در جدایی نادر از سیمین موقعیت محوری تصادف را حذف کرد و جواب گرفت. اینجا به نظرم قضیه کاملا برعکس شده و نتیجه نگرفته. بیننده در فروشنده از نزدیک شدن به میزانسن محوری محروم شده و فیلمساز حتی یک بار داخل حمام را نشانش نمی دهد. خشونت و ویران کنندگی این صحنه‌ها می‌توانست انگیزه‌ی عماد را برای انتقام پررنگ بکند. الان چون این صحنه حذف شده انگیزه‌ی عماد هم نامشخص شده فیلم‌های میشائیل هانکه چرا این قدر تکان دهنده است؟ چون برعکس فرهادی ما را با فاجعه چشم در چشم میکند.
اسلامی: فرهادی در جدایی نادر از سیمین صحنه‌ی تصادف را نشان نمی‌دهد اما صحنه‌ای را که نادر راضیه را هل می‌دهد حذف نمی‌کند. تماشاگر بعد از پایان فیلم کنجکاو می‌شود آن را یک بار دیگر ببیند تا متوجه شود نادر واقعا راضیه را هل داده یا نه.
حسنی‌نسب: در جدایی نشان ندادن سکانس تصادف ایجاد معما میکند. اما در فروشنده فقط ابهام ایجاد میکند. دور ایستادن همیشگی فرهادی از وقایع این بار کار دستش داده. در فیلم‌های قبلی‌اش ناظر بی‌طرف بودن کارکرد داشت. فیلم‌هایش اساسا درباره‌ی قضاوت نکردن بود و فیلمساز هم قضاوت نمی‌کرد. این بار اما کاملا مسیر برعکسی می‌رود.
اسلامی: نشان ندادن مستأجر قبلی هم یکی دیگر از اشتباهات فیلمنامه است. من شنیده‌ام که در فیلمنامه‌ی اولیه قرار بوده این شخصیت حضور داشته باشد اما در نهایت این فرصت‌ها از فیلم حذف شده. در حالی که میشد با نمایش دادن او و مواجه کردنش با شخصیت‌ها اتفاق درماتیکی ایجاد کرد. مثل فیلم آبی کیشلوفسکی که زن با دوست شوهرش روبه‌رو می‌شود. این ظرفیت جالبی است که فرهادی از آن صرف نظر کرده. یکی دیگر از ظرفیت‌های بالقوه‌ی فیلم این بوده که رعنا می‌توانسته نسبت به سرنوشت آهو کنجکاوتر بشود و بخواهد او را پیدا کند.
حسنی‌نسب: فرهادی حتی در اسم فیلم هم از دادن اطلاعات به تماشاگر دریغ کرده و به جای اسم اولیه‌ی «برسد به دست آهو»، فروشنده را انتخاب کرده. ما در سینمای ایران با روسپی‌های متعددی مواجه بوده‌ایم. از آب و آتش جیرانی گرفته تا ده کیارستمی. اما فیلم از این نظر واقعا از اکثرشان عقب‌تراست.
اسلامی: چون فیلم به زن بدنام فرصت دفاع نمی‌دهد. از طرف دیگر فیلم در موردش کاملا قضاوت میکند و حتی در پیغام‌گیر تلفن هم هیچ راز جذابی را افشا نمی کند. این ظرفیت بالقوه وجود داشته که نقش زن از طریق شخصیت بابک پرداخت بهتری بشود. اما بعداً مشخص می‌شود او هم با زن رابطه داشته.
حسنی‌نسب: در این صورت دعوای عماد با شخصیت بابک در زندگی و روی صحنه‌ی تئاتر بسیار جذاب‌تر میشد. اما فرهادی این پتانسیل را هم کاشته و رها کرده تا برسد به آن صحنه‌ی آخر فیلم که می‌گوید هیچ اتفاقی نیفتاده جز این که عماد و رعنا آدم‌های افسرده‌تری شده‌اند. انگار در فروشنده همه‌ی آدم‌ها ابزارهای فیلمساز برای پیشبرد قصه هستند و از کنش‌های انسانی خالی شده‌اند. فرقی نمی‌کند با خانواده‌ی پیرمرد طرف باشیم یا دوستان عماد و رعنا. فرهادی حتی پسربچه‌ای را که مادرش در تئاتر نقش یک زن ناجور را بازی میکند مجبور میکند نقاشی‌های بچه‌ی زن بدنام ساکن قبلی خانه را ادامه بدهد.
منبع : ماهنامه 24
