سرویس فرهنگ و هنر مشرق- منتقدها در هزاره‌ی جدید، اصطلاح جدیدی پیدا کرده‌اند که آن هم با حرف «ک» شروع می‌شود(کافمن) و گاهی در تکمیل و گاهی به جای اصطلاح «کافکایی» به کار می‌رود. بین این دو اصطلاح مشترکات زیادی وجود دارد: نگرانی و اضطراب از وضعیت بشر،‌که با جزئیات و استعاره‌های قدرتمند پرداخت شده است، رابطه‌ای خاص و نه انحرافی با سبک‌های مختلف هنری و هنرمندانشان، و میل شدید به واکاوی فلسفی از خلال داستان. این مورد آخر در مورد چارلی کافمن به شدت صدق می‌کند، خصوصا در حوزه‌ی فعالیت او-حاشیه‌ی سینمای جریان اصلی آمریکا- که مفاهیم آشکار فلسفی در آن فضا، چیزی اضافه بر سازمان است.

 

کافمن در طول دوران کاری‌اش توجه ما را خصوصا‌ به این ویژگی‌ آخر جلب کرده است. در جان مالکوویچ بودن، اولین فیلمی که نام او را سر زبان‌ها انداخت، شخصیت‌های فیلم با ذوق و شوق به هم می‌گویند که کشفشان-رفتن به درون ذهن جان مالکوویچ- عواقب فلسفی دارد. فیلم‌هایی که کافمن نوشته یا ساخته است، خوراک تفکر انتزاعی است، و ساختار قصه‌هایش هم این را به ما گوشزد می‌کند. نوع پیام دادن موضوعاتش از دو جهت خود آگاهانه است: انعکاسی از ضمیر خود است، اما رنگ و بویی از خجالت و اضطراب دارد، انگار که کافمن نمی‌تواند باور کند دارد در یک فیلم کمدی آمریکایی فلسفه پردازی می‌کند و می‌ترسد از این که دیگر نتواند به این راه ادامه دهد. همین اتفاق هم افتاد و اولین تجربه‌ی کارگردانی کافمن، سینکدوکی،‌ نیویورک می‌توانست نقطه‌ی پایان کارنامه‌ش باشد. اقدامی متهورانه و ضدگیشه که از نظر عمده‌ی مخاطبان، زیاده‌روی کافمن بود-موضوع فیلم هم در مورد کسی است که زیاده‌روی می‌کند- و او هم شهابی گذرا بوده که درخشیده و دیگر خبری از آن نیست و در دام خلاقیتش گرفتار شده است. و حالا کافمن در آنومالیسا، دوباره دغدغه‌های همیشگی‌اش را این بار کاملا فصیح و اثر گذار مطرح می‌کند-بعد از درخشش ابدی یک ذهن بی‌آلایش، انسانی‌تری فیلم او به حساب می‌آید- در حالی که شخصیت‌هایش همه عروسکی هستند که همین نکته تناقضی ظریف به کارش می‌دهد.

 

بازگشت کافمن به نمایش عروسکی که در مالکوویچ مسئله‌ی بسیار آشکاری بود، به نکته‌ای اشاره می‌کند که در طول داستانش هم ادامه پیدا می‌کند: شخصیت‌های درون فیلم به هیچ وجه موجودات مستقلی نبوده‌اند، هر چند ما دوست داریم باور کنیم که آنها مستقل هستند. آنها فضاهای خالی و خلوتی هستند که با زندگی شبیه به واقعیت پر می‌شوند؛ وجودهای بالقوه‌ای که بازیگرهای زنده موقتاً روی صحنه آنها را بازی می‌کنند. اما کس دیگری به آنها فرمان می‌دهد که چگونه حرکت کنند و چه بگویند و چطور احساساتشان را بروز بدهند-نویسنده، کارگردان یا هر دو. در نهایت هم این بیننده است که به پیچ و تاپ‌های بازیگرها معنا می‌دهد. اما در مالکوویچ، قدرت چنین عروسک گردان‌های پنهانی با بی‌رحمی به هجو کشیده می‌شود که در آن قهرمان عروسک گردان، کریگ، انسان‌ فلک‌زده‌ای است که به ذهن مالکوویچ راه پیدا می‌کند. بسیار با استعداد می‌شود و او را هدایت می‌کند. فیلم-درباره‌ی اماکن این که واقعا بتوان وارد ذهن یک ستاره‌ی سینما شد- تمثیل تند و تیزی از ادراک مخاطب ارائه می‌کند؛ از فرافکنی آرزوها و خواسته‌هایمان به بدن‌های فانتزی بازیگرانی که روی پرده حرف می‌زنند و همچنین هشداری است که ما را نسبت به عملکرد فانتزی‌هایمان آگاه می‌کند؛ این که مبادا خودمان را درون هذیانی پرتاپ کنیم که در نهایت باعث شود خودمان را فراموش کنیم.

 

در اقتباس کافمن از فرآیند ساخته شدن فیلم‌ها پرده برمی‌دارد و آن را رمز گشایی می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه توهمات خالی و مصالحه‌ها به خلق یک داستان می‌انجامد. از همان اول و پایه‌ای‌ترین عناصر داستان هم شروع می‌کند. خودنگاری(سلف پرتره) آشکار نویسنده-نویسنده‌ی دیوانه و درگیری به اسم «چارلی کافمن»، و برادر دوقلوی بی‌پروا و اهل معامله‌اش «دونالد»- در یک جمله به ما می‌گوید که تقریباً در همه‌ی فیلم‌ها به راحتی می‌توانیم فراموش کنیم پشت هر فیلم نویسنده یا نویسنده‌هایی هستند که به ندرت خلاقیتشان دیده می‌َشود و اعتبارش به پایشان نوشته نمی‌شود.

 

 

فیلم داستان خیالی تلاش چارلی کافمن است برای اقتباس از کتاب واقعی سوزان اورلن، و می‌توان گفت اقتباس تقریباً خودکاوانه‌ترین فیلم تجاری آمریکایی و چیزی معادل نسخه‌ی آمریکایی فیلم اشتیاق‌ گدار است. فیلم حاکمیت قوانین فیلمنامه‌نویسی رابرت مک‌کی( خود او هم یک از شخصیت‌های فیلم است) را دست مایه قرار می‌دهد. آنها را به شکل هجویه‌ای به کار می‌گیرد و تمام آن قوانین را مقابل چشمانمان زیر پا می‌گذارد. موفقیت و عجیب بودن جان مالکوویچ بودن، پدیده‌ای را به اسم «فیلم چارلی کافمنی» معرفی کرد، و او را تبدیل به پدیده‌ای نوظهور کرد، کسی که امضای کاری‌اش نام کارگردان فیلم را هم زیر سایه‌ی خود می‌برد(ما هیچ وقت اقتباس و مالکوویچ را فیلم‌های اسپایک جونزی نمی‌دانیم، چون هنوز نمی‌دانیم فیلم‌های خود او چگونه خواهند بود. کما این که درخشش ابدی را فیلم گوندری نمی‌دانیم چرا که خدا را شکر کمتر از فیلم‌های دیگر او رنگ و بوی گوندری را دارد)

 

 

حتی اعترافات یک ذهن خطرناک جرج کلونی که کمتر از فیلم‌های دیگرش شخصی است، و ضدزندگی‌نامه‌ی «چاک باریس»، همه کاره‌ی یک برنامه‌ِ‌ی مسابقه‌ی تلویزیونی و جاسوسی است، باز هم متعلق به فیلمنامه‌نویسش است؛ چرا که تمام راه‌هایی را که نویسنده‌ها(فیلم‌ بر مبنای یادداشت‌های غیرقابل اعتماد باریس است) با کمک آنها به خودشان شخصیت و صدا می‌دهند، می‌شناسد.

خیلی وسوسه‌انگیز است که خلاقیت و ابتکار کافمن را بی‌نهایت بدانیم؛ تخیلی که ذاتاً میل به پرواز دارد. با این حال تمام هم و غمش این است که چگونه ذهن انسان می‌تواند دچار مشکل شود و در یک دور باطل گرفتار شود. درخشش ابدی، کمدی‌ای درباره‌ی فراموش کردن است؛ درباره‌ی وسوسه‌ی خطرناک پاک کردن خاطرات دردناک: فیلم، مشکلات وجودی فردی را دراماتیزه می‌کند: وقتی ما اجازه می دهیم که ذهن و تخیل و احساساتمان از کار بیفتد چه می‌شود؟ زبان بصری پرتوان گوندری به خوبی سوال فلسفی کلاسیک فیلمنامه را به تصویر درمی‌آورد؛ این سوال که انسان ورای خاطرات، رویاها، و آروزهایی که به طور خطرناکی به آنها وفادار است، کیست؟ ضمیر خود در آثار کافمن در آستانه‌ی فروریختن است: از مالکوویچ یاد می‌گیریم که حتی ضمیر یک بازیگر مهم سینما هم می‌تواند از کار بیفتد؛ هنگامی که بازدیدکنندگان مختلف به ذهن راه پیدا می‌کنند و او را طبق خواسته‌های خودشان هدایت می‌کنند.

 

 

سینکدوکی، نیویورک مسئله‌ی دیگری را بررسی می‌کند و به درگیری‌های ابراز وجود و واقع‌گرایی می‌پردازد. قهرمان هنرمندش را مسخره می‌کند که آرزوی ساخت خودنگاره‌ای پروستی یا مشابه هارولد برودکی دارد که شاهکار تمام زندگی‌اش باشد(دائماً ذهنتان درگیر است که نویسنده‌ی نروژی کارل اووه ناسگارد اصلا فیلم را دیده است یا نه) اما تصویر غالب، برگرفته از داستان کوتاه نقشهِ خورخه لوئیس بورخس است، که نقشه‌ی یک مکان، زمانی به بالاترین درجه‌ی مشابهت می‌رسد که دقیقاً هم اندازه‌ی همان سرزمین شود. به گزارش 24، در سنکدوکی، کادن کوتار کارگردان تئاتر سعی می‌کند نسخه‌ای از زندگی خودش را روی صحنه ببرد،‌ اما صحنه‌ی اجرا در نهایت جهان را می‌بلعد و اوضاع بیش از پیش از دست کوتار خارج می‌شود- و شاید بیشتر از خودش فاصله می‌گیرد، تا جایی که بازیگری را برای بازی در نقش خودش انتخاب می‌کند که اصلا شباهتی به او ندارد.

 

 

ممکن است بازگشت آنومالیسا به دنیای استاپ موشن عروسکی، آن هم بعد از عظمت سینکدوکی، نوعی عقب نشینی به حساب بیاید-اما این پروژه که سرمایه‌اش را از سایت کیک استارتر تهیه کرده است، اتفاقا برای او گریز بسیار خوبی از بن بست حرفه‌ای‌اش بوده است. عجیب و غریب بودن کارهای اولیه‌ی کافمن در این فیلم آن چنان به چشم نمی‌خورد، داستان ساده‌ای از تجربه‌های شخصیت‌های زمینی در یک هتل کاملا این جهانی است و تنها تفاوتش این است که بخش عظیمی از این عجیب بودن-حتی با وجود سکانس رؤیا- در بطن فیلم حل شده است؛ آن هم به شکلی که ما قادر به فهمش هستیم. در حالی که دائماً عروسک دوک جانسون را به حضور خیالی افراد«واقعی»‌ای که هیچ وقت سروکله‌شان پیدا نمی‌شود می‌سنجیم. کافمن با پاک کردن حضور انسان از تمام بخش‌های فیلم به جز موسیقی متنش، به نحو تناقض آمیزی فیلم خودش را ساخته است که بیشتر از آنچه در مخیله‌ی ما می‌گنجد به زندگی روزمره‌مان شبیه است-زندگی واقعی‌ای که به طور ترسناکی در ابعاد یک گوی شیشه‌ای عروسکی فشرده شده است.
منبع: سایت اندساوند، مارس 2016