سرویس فرهنگ و هنر مشرق - ارزیابی کیفی آثار سینماگران ایرانی با تحلیل و رویکردی نوین، امر مغفول مانده‌ای در رسانه‌های فرهنگی آنلاین محسوب می‌شود و منابع مکتوبی که به تحلیل آثار سینمایی سینماگران ایرانی می‌پردازد به تدریج فراموش شده‌اند. به همین دلیل بررسی کارنامه سینماگران امری ضروری در دوران تازه رسانه‌ای محسوب می‌شود. در ادامه تحلیل و بررسی کارنامه سینمایی سینماگران به بهانه اکران ملی و راه‌های نرفته‌اش در چند بخش به آثار قابل تحلیل تهمینه میلانی خواهیم پرداخت.

«یکی از ما دو نفر»(۱۳۸۹)

ترکیب فاجعه بار سریال ترکیه ای با شعارهای شبه روشنفکری

خلاصه فیلم: سارا که پس از پایان تحصیلات مهندسی تازه از آمریکا برگشته، برای استخدام به شرکتی می رود که بابک مدیر آن است. بابک که از به هم خوردن نامزدی سارا باخبر است، به عمد او را به دفترش کشانده تا مثل دختران دیگر جذب خودش کند. اما سارا دختر متفاوتی است و با جدیت برای اجرای نمایشگاهی از مناطق ایران در کنار یک بنای تاریخی آماده می شود. حربه های مختلف و تکراری بابک هم تأثیری روی او ندارند. استخدام دوست دوران کودکی سارا، مهرداد سبب دردسر برای هر دوی آنها می شود. به نحوی که به خاطر حسادت بابک، مهرداد اخراج می شود. سارا پس از آتش گرفتن چادر نمایشگاه، موفق می شود چادر نسوزی را جایگزین کند، اما بلافاصله به دلیل درگیری مهرداد با بابک، به رغم علاقه پنهانش به بابک، استعفا می دهد. روز بعد وقتی سارا برای تسویه حساب به شرکت می رود، بابک نمی گذارد او از شرکت خارج شود و سارا خود را از ایوان شرکت به پایین پرت می کند و به شدت زخمی می شود. چهار پنج سال بعد، بار دیگر بابک و سارا تصادفی یکدیگر را در بنایی باستانی در کویر ملاقات می کنند. بابک اعتراف می کند عاشق سارا بوده، اما سارا چیزی از عشقش نمی گوید. هنگام ترک محل، بابک اتومبیل سارا را با نگاه تعقیب می کند.

بعد از تجربه شیرین فیلم «آتش بس»(۱۳۸۴) در گیشه و فیلم «سوپر فمنیستی» تسویه حساب (۱۳۸۶) که به لحاظ منطقی می بایست بعد از واکنش پنجم ساخته می شد تا خط «مردستیزانه» ای را که از «دو زن» شروع شده بود، تکمیل کند (و احتمالا به دلیل مسائل پروانه ساخت، بعد از اتش بس ساخته شد)، میلانی سعی کرد مایه‌های فمینیستی تسویه حساب و «فانتزی سازی» آتش بس را (که ظاهرا الهام گرفته از موفقیت سریال‌های ترکیه‌ای بود) ترکیب کند. حاصل کار اما به لحاظ سینمایی ضعیف ترین کار این فیلمساز شد.

نگاه توریست گونه به میراث فرهنگی ایران، فضاهای شیک و فانتزی، سبک هندی آشنایی دختر و پسر، سانتی مانتالیزم افراطی، دختر لوس و نازپرورده، پسر مثلا دون ژوان صفت، پدر منفعل و بی خاصیت، بازی های به شدت خام و مبتدی و......بار دیگر نشان داد که نتیجه ترکیب حرف های قلمبه و سلمبه شبه روشنفکری با سبک سریال های ترکیه ای دوزاری، به اضافه بازی خواهرزاده خانم کارگردان به عنوان نقش اصلی، یک فیلمفارسی مبتذل با رنگ و لعاب شیک و امروزی است.

در ای میان اصرار غیرمنطقی خانم کارگردان برای چپاندن موضوع «میراث فرهنگی» در یک فیلم «دختر و پسری» خالتوری نشان داد که طبق معمول درک خانم فیلمساز از موضوعاتی که درباره آن ها فیلم می سازد، چه اندازه سطحی و زرد است و نگاه ایشان به مقوله میراث فرهنگی از جنس نگاه توریست ها به فروشگاه های صنایع دستی خیابان ویلا فراتر نمی رود.

نوع پوشش و آرایش بازیگران، نحوه سلوک و دیالوگ شخصیت ها به شدت یادآور سریال های ترکیه ای بود که در همان سال ها پخش آن از شبکه های فارسی زبانی چون MBC Persia از ماهواره شروع شده بود. و البته وقتی خانم فیلمساز می خواست با اشارت های شبه روشنفکری بر زردی و بی مایگی «فارسی وانی» خود ماله بکشد، نتیجه دل آشوب کننده تر شد. به دیالوگ میان سارا(السا فیروز آذر) و بابک(بهرام رادان) در صحنه معرفی این دو به هم توجه کنید:

"سارا: من کارای شما رو خیلی دوس دارم....مخصوصا اون ویلا رو- فکر می کنم تحت تاثیر فلسفه تائو؟! بودید، نه؟

(بهرام رادان در حالی که با ژستی شبیه شاهرخ خان جرعه قهوه خود را فرو می دهد، سری تکان می دهد) آره."

بعد بلافاصله دم خروس «فارسی وانیسم» فیلم بیرون می زند و این جملات بین دو شخصیت رد و بدل می شود:

"بابک: سیاه پوشیدی.....کسی بهت گفته سیاه خوشگل ترت می کنه؟

سارا: نه مادرم....دو هفته ای می شه که فوت کرده.

بابک: می دونم.

سارا: از کجا؟

بابک: کلاغا!"

و دوباره کارگردان سعی می کند با چپاندن یک جمله «روشنفکرنما»، بار ابتذال دیالوگ ها را به زعم خود کم کند، که البته تلاش مذبوحانه ای است:

سارا: من عاشق فرهنگ بومی ایرانم.(با لحن مجریان زن تلویزیون های لس انجلسی که هنوز مهر ویزای ورود به آمریکایشان خشک نشده، لهجه فارسیشان نم می کشد)

اما زور روشنفکری خانم میلانی بلافاصله ته می کشد و دیالوگ های سخیف، مشت پوچ کارگردان را رو می کند:

"سارا: من ۲۴ سالمه.

بابک: سال موش؟

سارا: اوهوم.

بابک: منم موشم؟!

سارا: اوه اوه، دو تا موش زیر یک سقف....چی می شه."

جالب این است که در همین سینمای ایران نمونه های ماندگار و قابل توجهی از دیالوگ نویسی میان شخصیت دختر و پسر که تازه با هم آشنا شده اند، وجود دارد که شاید خانم میلانی اگر از احساس «خودبسندگی» سینمایی رها می شد و بر سواد بصری خود(با فیلم دیدن) می افزود، می توانست از شیوه آن ها بهره بگیرد. برای مثال، نوع دیالوگ پینگ پنگی میان شخصیت آیدا و منصور در فیلم «نفس عمیق»(پرویز شهبازی) در سکانس آشنایی این دو نشان می دهد که می توان حتی دیالوگ «دختر-پسری» نوشت، ولی به دام ابتذال نیافتاد، بی ان که نیاز به کاربرد کاریکاتوری اصطلاحات قلمبه و سلمبه شبه روشنفکری چون «فلسفه تائو» و «فرهنگ بومی» باشد.

و البته این بار هم به روال معمول فیلم های خانم میلانی، دفتر «مهندسی»(شغل خانم میلانی و همسر محترم ایشان) نقشی در ماجرا دارد و لوکیشن اصلی فیلم است. با این وجود، در حالی که انتظار می رود فیلمساز در زمینه ای که خود از آن سررشته دارد(معماری) گاف ندهد، اما در کمال تعجب می بینیم که سارا(که مثلا دانشجوی معماری در آمریکا بوده) برای استخدام در یک شرکت طراحی و معماری، به جای آن که کالک های طراحی خود را ببرد، عکس های توریستی را که از آثار تاریخی ایران انداخته، به عنوان رزومه ارایه می دهد! احتمالا در فیلم های آتی میلانی اگر کسی خواست به عنوان عکاس در روزنامه ای استخدام شود، پلان های طراحی داخلی خود را به عنوان سابقه کار ارایه می دهد.

شاید جانمایه فیلم «یکی از ما دو نفر»، همان جمله ای است که شخصیت کیانا(سارا خوئینی ها) درباره شرکت معماری مورد نظر(لوکیشن اصلی اتفاقات فیلم) می گوید:

" چند وقت پیش برای یه مراسمی سیاه چادر می خواستن. از همین قرتی بازیای روشنفکری توریست کش."

و جالب این که باز به سبک سریال های ترکیه ای، در دفتر «مهندسی» شیک و لوکس فیلم هیچ کار جدی صورت نمی گیرد و ما فقط یک بار سارا را در حال نقاشی کردن می بینیم، و این «مهندس بازی» قلابی در فیلم هم قرار است  با دیالوگ های آبکی بابک و شایان(پیام صالحی) تاکید موکد شود. مضحک ترین نمونه از این سنخ در فیلم آن جایی است که سارا پیشنهاد می دهد که در غرفه هایی که قرار است در نمایشگاه پیشنهادی او ساخته شود، «خیمه شب بازی» و «سیاه بازی» نمایش دهند(مثلا حفظ میراث فرهنگی و پاسداشت سنت ها و از این حرف ها!) و بابک بلافاصله خطاب به او می گوید: " ایده های «جسورانه»!؟ مطرح می کنی؟" و این را به شوخی نمی گوید وخیلی جدی نمایش خیمه شب بازی را یک «ایده جسورانه» می داند. البته در شرکتی که کل عمکرد مهندسان ان شوخی های سبک و خنک و دعواهای کودکانه «دختر-پسری» است، احتمالا چنینی ایده هایی «جسورانه» محسوب می شوند!

حتی نفس حضور پیام صالحی(خواننده گروه پاپ سابقا معروف آریان) به نظر چیزی بیش از داد و ستد سلبریتی ها و نوعی نان قرض دادن به یکدیگر نیست، چرا که او(دست کم در این فیلم)به هیچ عنوان مبتدیات بازیگری را هم ندارد و حضور خنثای او، با بیانی به شدت الکن، کاملا در ذوق می زند(البته نه بیشتر از بازیگری بسیار بد السا فیروز آذر، خواهرزاده خانم کارگردان).

همین نوع بازی آماتوری و بی روح فیروزآذر  و صالحی، باعث شده تا جبهه بندی زنانه-مردانه معمول فیلم های میلانی، در «یکی از ما دو نفر» میان فیروزآذر-آنا نعمتی و رادان-صالحی این بار به شدت غیرقابل باور و غیرمنطقی به نظر برسد، چرا که کارگردان موفق نشده که مخاطب را اقناع کند که در شرکت مورد نظر اصولا کاری انجام می گیرد که بر سر ان دعوایی زنانه-مردانه بر سر صلاحیت ها به وجود بیاید. بستر این تقابل آن قدر تصنعی، سطحی و سانتی مانتالیزه است که میلانی مجبور می شود بار دیگر از همان تک مضراب های «شبه روشنفکرانه» و دهان پرکن برای القاء جدی بودن این تقابل حرفه ای استفاده کند که باز هم باسمه ای و بی ربط از کار درآمده است. سارا ریاحی پروژه ای دستمالی شده و کلیشه ای به اسم «دهکده ایرانی» را پیشنهاد می دهد که بازار چنین طرح های توریست پسندی زمانی در دوره اصلاحات و بعد از مطرح شدن بحث «گفتگوی تمدن ها» رونق پیدا کرده بود و از حد نشان دادن سیاه چادر و گلیم و گبه و جاجیم به خارجی ها فراتر نمی رفت. نازنین فیروزی(آنا نعمتی) در وصف چنین طرحی، یکی از همان جملات خوش رنگ و لعاب، ولی در باطن شعاری و دستمالی شده را به صورت تماشاگر پرتاب می کند:

" من از این ایده دهکده ایرانیش خیلی خوشم اومد...فکرشو بکنید، دهکده ایرانی در کنار دهکده جهانی....معرکه اس."

دلسوزانه تاکید می کنیم که این نوع پیامدهی آشکار و سرراست به مخاطب که اصولا «ماقبل سینما» است، متاسفانه یک اپیدمی در کارنامه سینمایی خانم میلانی است و بزرگ ترین ضربه را به بافت یک کار سینمایی به عنوان یک اثر هنری می زند و آن را تبدیل به بیانیه های تصویری مقطعی و دارای تاریخ مصرف می کند.

اما کُمیت شخصیت پردازی فیلم هم به سان اغلب آثار این فیلمساز به شدت لنگ می زند و فیلم پر از شخصیت هایی است که در منطق روایی فیلم هیچ کارکردی ندارند و حذف کاملشان هیچ لطمه ای به فیلم نمی زد(بلکه روایت فیلم را روان تر و سرراست تر هم می کرد). میلانی در فیلم های متعدد خود اثبات کرده که شخصیت های فرعی فیلم هایش را صرفا برای پر کردن صحنه، گفتن یک شعار خاص، خواندن یک بیانیه رو به دوربین، دادن اطلاعات به صورت مستقیم به تماشاگر یا صرفا آب بستن به فیلم الصاق می کند.

برای نمونه، حضور یا عدم حضور «کیان»، نامزد سارا ریاحی، چه نقش دراماتیکی در پیشبرد داستان دارد؟ اگر از ابتدا سارا ریاحی یک دختر مجرد معرفی می شد، آیا کوچک ترین تغییری در درام  و سیر داستانی فیلم ایجاد می شد؟ این شخصیت ان اندازه زائد و تحمیلی است که سارا با دیدن خیانت آشکار او به خود ککش هم نمی گزد و نامزدش به راحتی آب خوردن از قصه خارج می شود، بی ان که ما از تاثیر مساله به این مهمی(خیانت شریک زندگی) بر روحیه او یا دیدگاهش نسبت به مردها، کوچک ترین اثری ببینیم. یا شخصیت «مهرداد»(با بازی مثل همیشه بد دانیال عبادی)، که به عنوان همبازی دوران کودکی سارا دقیقا در بحبوحه مجادلات عشقی سارا سر از همان شرکتی در می آورد که او در آن کار می کند(زنده باد فیلم هندی!)، چه کارکردی جز تحریک حسادت عشقی بابک دارد؟

اما شخصیت بابک(بهرام رادان) قرار است «دون ژوان»(نماد انسان عیاش و زنباره در فرهنگ لاتین) فیلم باشد چون بلافاصله بعد از اولین برخورد سارا با بابک، سارا را در حال خواندن کتاب «دون ژوان» می بینیم! اما مشخص نیست که این «بدمن» عیاش و هرزه، چه طور با یک نگاه دل و دین از دست می دهد و عاشق سارا می شود؟ این که در منطق سینمایی چنین احتمالی وجود دارد به جای خود، ولی وظیفه فیلمساز این است که در شخصیت پردازی سینمایی خود علت کنش های اساسی شخصیت ها را که جهت فیلم را سمت و سو می دهند، برای تماشاگر روشن کند و این از بدیهیات فیلمنامه نویسی است. مضاف بر این که علی رغم همه توصیفاتی که از زبان دیگران(مثلا کیانا) درباره زنبارگی بابک می بینیم، در عمل او یک جوانک رمانتیک و آماتور و بچه ننه بیش نیست که حتی ساده ترین شگردهای اغواگری را هم نمی داند. باز مثالی از سینمای ایران بزنیم: شخصیتی که توسط رضا رویگری در فیلم بوتیک بازی شد، نمونه موفق یک «دون ژوان» ایرانی است که با شخصیت پردازی درست فیلمنامه نویس و بازی درخشان رضا رویگری نفرت و اشمئزاز تماشاگر را متوجه خود می کند.

به هر حال، به نظر می رسد که بعد از تجربه شیرین گیشه در فیلم «آتش بس»(۱۳۸۴)، خانم میلانی به شدت وسوسه شد تا مایه های تند و افراطی فمینیستی فیلم هایش را با زرق و برق لوکس سریال های عامه پسند ترکیه ای در هم بیامیزد، تا هم طرفداران فمینیست خود را راضی کند و هم دوباره طعم شیرین گیشه را بچشد، لیکن حاصل کار فیلمی به شدت ضعیف و هندی وار «یکی از ما دو نفر» شد که از همه عوامل پولساز(هنرپیشه چشم رنگی، خواننده پاپ، فضاهای شیک و .....) برای فروختن استفاده کرد و ظاهرا جواب گرفت، چون ادامه همین مسیر را در «آتش بس ۲» از این فیلمساز مشاهده کردیم. اما این دو فیلم با مایه های تعدیل شده فمینیستی و ساختار به شدت گیشه ای خود، تنها زنگ تفریحی بودند تا بار دیگر تهمینه میلانی به سراغ تم مورد علاقه خود یعنی «هیولا-انگاری» از جنس مرد برود و فیلمی به شدت تلخ، سیاه و مایوس کننده به نام «ملی و راه های نرفته اش» را بسازد.

«ملی و راه های نرفته اش»(۱۳۹۵)

مناسبات جعلی، سادیسم و دیگر هیچ!

خلاصه فیلم: ملیحه، دختر جوان و کم‌تجربه عاشق جوانی به نام سیامک می‌شود و بر خلاف میل خانواده، با او ازدواج می‌کند و به زودی تفاوت دیدگاه و اختلاف فرهنگی بین این دو آشکار می‌شود.

ملی و راه های نرفته اش، یک بازگشت ارتجاعی و خامدستانه به اولین فیلم فاز فمینیسم افراطی میلانی، یعنی «دو زن» است، با این تفاوت که به لحاظ فرمال و محتوایی بسیار عقب مانده تر و ناشیانه تر از آن فیلم است. شخصیت «سیا»(میلاد کی‌مرام) ترکیب شکاکیت پارانوئیدی «احمد»(آتیلا پسیانی) دو زن(۱۳۷۷) با سادیسم پدر عاطفه(جهانبخش سلطانی) در فیلم اول میلانی(بچه های طلاق/۱۳۶۹) است. و طبق معمول فیلم های میلانی در نسبت با شخصیت های مرد، برای این حجم از سادیسم و پارانویا(در حد یک دیوانه زنجیری) در سیا هیچ دلیلی و پیش زمینه ای به تماشاگر نشان داده نمی شود. این بازگشت ارتجاعی آن قدر تابلو است که حتی صحنه کتک خوردن «احمد» در دوزن در کنار زاینده رود، عینا در فیلم «ملی و...» تکرار می شود و سیا در بوتیک لباس فروشی کتک می خورد تا دل فیلمساز و ملی همزمان خنک شود!

البته فیلم در دقایق اولیه خوب شروع می شود و حتی معرفی ابتدایی دو شخصیت اصلی(سیا و ملی) به لحاظ پرداخت سینمایی خوب از کار درآمده و تماشاگر را تا حدی امیدوار می کند که این بار خانم میلانی یک فیلمنامه قابل قبول و دور را از خشم و عصبیت فمینیستی ساخته است. حتی در تمهیدی سینمایی، در همان سکانس معرفی سیا، او با یک ترمز ناگهانی و با فحاشی به یک راننده دیگر تا حدی شخصیت اصلی خود را که پشت سیمای خوب و اراسته خود پنهان کرده را نشان می دهد، ولی این امیدواری تماشاگر، تقریبا بلافاصله و ظاهر شدن برادر ملی در فیلم، رنگ می بازد و برادر با اولین صحنه حضور، تکرار مکرّر همان شخصیت کنترل گر/شکاک/آزارگر مرد در فیلم های دهه ۷۰ و اوایل ۸۰ میلانی است که بدون هیچ دلیل منطقی و پیش زمینه قبلی خواهرش را به نحوی سادیسیتیک آزار کلامی می دهد.

اما این فاجعه شخصیت پردازی آن جا به اوج می رسد که سیا که تا پیش از عروسی چنان واله و شیفته ملی است، همان شب عروسی و زمانی که به خلوت می روند، به نوعروس خود می گوید: " ادای زن خرابا رو برای من در نیار!"

از طرف دیگر، مناسبات فیلم به هیچ روی سنخیتی با تهران سال ۹۵ ندارد و گویی مستقیما از دهه ۶۰ وارد فیلم شده است. چگونه در زمانه ای که عطش داشتن مدرک تحصیلی حتی تا دور ترین شهرها و روستاهای ما رفته، دختر یکی یکدانه یک فروشنده مصالح در تهران سال ۹۶، که وضع مالی خوبی دارد، تا دیپلم بیشتر درس نمی خواند: " ته تحصیلات توی خونواده ما دیپلمه"، و به جای آن به کلاس خیاطی می رود. خانم هایی که متولد سال های دهه ۴۰ شمسی هستند به خوبی به یاد دارند که به کلاس خیاطی رفتن یکی از گزینه های دختران نوجوان و جوان در دهه ۶۰ بعد از پایان دوران دبیرستان بود. واقعا چند درصد از دختران جوانی که در شهرهای بزرگ ما زندگی می کنند، این گونه مثل ملی(ماهور الوند) دست و پاچلفتی، نادان، بی تجربه و منفعل در برابر خانواده هستند؟

جنس غیرت و تعصب بیمارگونی که برادر بزرگ تر ملی نسبت به او نشان می دهد از جنس این روزگار نیست و بیشتر شبیه فیلم های جاهلی سینمای فارسی پیش از انقلاب است. مضاف بر این که در خانواده ای که مادر آن این چنینی معتاد سریال های ماهواره ای است و هیچ عنصر مذهبی و سنتی نه از او و نه از پدر خانواده نمی بینیم، این برادر غیرتی وصله ای به شدت نچسب است. پسری که از چنین خانواده ای بیرون می آید بر برادر کوچک تر(با آن ظاهر هیپی وار) منطبق است.

مناسبات عقب مانده فیلم حتی در جزییات فیلم هم خود را نشان می دهد. برای مثال، در این مملکت و همه جای دنیا، از کارمند ارشد یک اداره تا نیروهای زحمتکش خدماتی می توانند دست کم برای مراسم عروسی خود چند روزی مرخصی بگیرد. چگونه است که سیا همان صبح فردای عروسی، بدون آن که نوعروس خود را در جریان بگذارد به سر کار می رود. از آن گذشته، در زمانه ای که استفاده از موبایل به جزیی از زندگی همه اقشار جامعه تبدیل شده، چطور این فکر به عقل ملی نمی رسد که پیش از آن که راهی محیط کار مردانه شوهرش شود، تماسی تلفنی با او بگیرد و حرفش را بزند؟ چه ضرورتی و کدام حرف مهم ملی را واداشت که با آن لباس سفید (که تازه عروس بودنش را فریاد می کشید) تا آن سر شهر و ترمینال غرب برود؟ آیا جدای از سادیسم شوهر، عصبانیت سیا از این حرکت بی منطق و کاملا احمقانه ملی به حق و موجّه نبود؟

البته منطق روایی خنده دار فیلم پیش تر از آن، در همان سکانس های آغازین خود را نشان داد که درست دقایقی بعد از آن که ملی و دوستش(السا فیروز آذر) درباره سریال های ترکیه و علاقه ملی شخصیتی به نام «بالی خان» حرف می زنند، جوانی خوش سیما با سبیل هایی شبیه بالی خان سر راهشان سبز می شود که از قضاء برادر دوست اوست!(فیلم هندی مگر غیر از این است؟)

در این تازه ترین اثر میلانی هم باز تعدد شخصیت های بی خاصیت فرعی را که بیهوده به فیلم الصاق شده اند، می بینیم. پدر و مادر سیا، که بیشتر شبیه دو «زامبی» بازنشسته هستند، چه کارکردی در فیلم دارند؟ چرا این قدر سیاه هستند؟ چرا این اندازه نسبت به پسر و عروس خود بی عاطفه عمل می کنند؟ مادر سیا (که به شدت شبیه شخصیت خانم «هاویشام» در رمان آرزوهای بزرگ است) چرا هیچ نوع عاطفه مادری ندارد؟ اگر او به قول خودش جوانیش را برای بزرگ کردن دو فرزندانش گذاشته، چرا حالا که زندگی دو فرزندش فاجعه بار است، هیچ دخالتی نمی کند؟

از آن فلاکت بارتر، دیدن ستاره دوران نه چندان دور سینمای ایران، «جمشید هاشم پور» بر ویلچر و انفعال محض اوست. اصرار خانم میلانی برای استفاده از ستاره اکشن دوران پررونق سینمای ایران چیست؟ آیا جمشید هاشم پور فیلم «ملی و راه های نرفته اش» نماد همان سینمای قهرمان محور دهه ۶۰ نیست که برای عقاب ها، گذرگاه، کانی مانگا، عروس و پرواز در شب آن صف های طویل تشکیل می شد و امروز به لطف فیلم های سیاه و آپارتمانی سینمای «شبه روشنفکری» ما به افلاس مخاطب ۲ یا ۳ درصدی رسیده است؟ شاید هم هاشم پور این فیلم، همان «حاج صفدر» مقتدر و با جذبه فیلم «واکنش پنجم» میلانی است که خانم فیلمساز از او در تازه ترین اثرش انتقام گرفته است. حتی خواهر شوهر ملی که دوست صمیمی و واسطه ازدواج آن هاست، با وجود این که از «روانی» بودن برادرش خبر دارد، کلامی در این مورد پیش از ازدواج به دوست صمیمی خود نمی گوید تا شاید ملی در تصمیم خود تجدیدنظری صورت دهد. سر و ته این این حرکت ضدانسانی و به نوعی «سادیسم» او در حق رفیقش با یک جمله هم می آید(بعد از این که سر و صورت خونین ملی را بعد از کتک خوردن از شوهرش می بیند) که " فکر می کردم ازدواج کنه بهتر می شه"!

شگفت این که در زمانه ای که با کمال تاسف عمر بسیاری از ازدواج ها به زیر یک سال رسیده است و سونامی طلاق به ویژه شهرهای بزرگ ما را فرا گرفته و زوج های جوان با اولین نشانه اختلاف یا کم ترین ناملایمتی پیوند مقدس ازدواج را می شکنند، فیلمساز فمینیست ما شخصیت اصلی فیلمش را در چنبره ای از سادیسم شوهر، بی عاطفگی خانواده شوهر، خیانت خواهر شوهر، تعصب بیمارگون برادر و خودخواهی بی منطق پدر و مادرش اسیر می کند، تا له شود و دل تماشاگر از این همه ظلم مردها، خانواده و سنت به خشم و خروش در آید، اما خانم کارگردان موفق نمی شود، چرا که تماشاگران فیلمش، جعلی بودن و عقب مانده بودن روابط و مناسبات فیلم را در همان نگاه اول در می یابد، چرا که واقعیت امر را در خانواده، فامیل و همسایه های خود می بیند.

واقعیت این است که در بخش عمده خانواده های طبقه متوسط ما، از قضا خانواده ها به شدت پشت فرزندان خود هستند و گاهی این حمایت بی اندازه خانواده ها حتی اثر معکوس می دهد و مثلا فلان دختر جوان، به پشتوانه حمایت و پشتیبانی بی دریغ و بی منت خانواده، با اولین دعوای زن و شوهری راه خانه پدری در پیش می گیرد. اگر خانم میلانی به جای تصویر کردن خشم و عقده های فمینیستی خود، برای تحقیق سری به دادگاه های خانواده می زد، متوجه می شد که بخش اعظم پرونده های طلاق مربوط به دخالت بیش از حد و افراطی خانواده ها در زندگی زوج های جوان است. در یک کلام، منطق فیلم همان مثل «با لباس سفید به خانه شوهر می روی، با کفن سفید بیرون می آیی» است، که قطعا مربوط به هر کجا که باشد، به تهران سال ۹۵ ربطی ندارد.

اما در آخر، به عنوان یک توصیه سینمایی و هنری به خانم میلانی، پیشنهاد می کنیم که بار دیگر آثار سینمایی شاخص خارجی و داخلی را با دقت و چندباره تماشا کنند، تا بیشتر بیاموزند و به ورطه تکرار تجربیات مکرر و ناموفق نیافتند. فیلم ساختن درباره زنان و برجسته کردن نقش های زنانه الزاما به مفهوم قرار دادن زنان در موضع «فرشته» و «هیولاسازی» از مردان نیست.

این بار مثالی از سینمای جهان می زنیم:

شخصیت اصلی فیلم «فارگو»(۱۹۹۶) ساخته برادران کوهن یک زن است(مارچ گاندرسون با بازی فرنسیس مک دورمند). او یک افسر پلیس، با چهره ای کاملا معمولی است که در حالی که چند ماهه باردار است در سرمای منفی ۳۰ درجه داکوتای شمالی به دنبال یک قاتل زنجیره ای خطرناک و روانی است. او یک زن خانواده است و هیچ کدام از زرق و برق های ستاره های هالیوودی را ندارد، ولی وظیفه اش را به بهترین نحو انجام می دهد و قاتل روانی را به دام می اندازد، کاری که شاید از همکاران مرد گردن کلفت او هم بر نمی آمد. به واسطه شخصیت پردازی و درام نویسی درخشان برادران کوهن، فیلم جمع و جور، کم خرج و بی زرق و برق فارگو هم حمایت مخاطب عام و هم تحسین منتقدان آمریکایی را به دست آورد و به یک فیلم «کالت» تبدیل شد(این فیلم در ایران هم اکران شده است). فیلم برادران کوهن شاهکار پرداخت جزییات معمولی زندگی روزمره در دل یک ماجرای پلیسی ترسناک است. برادران کوهن یک داستان سرراست را به خوبی و با ساده ترین ابزار به تصویر می کشند و هیچ شعاری هم نمی دهند و یک شاهکار می سازند و از این رو فیلم «زنانه» ان ها یک فیلم ماندگار می شود.

این همان تفاوتی است که برادران کوهن را «برادران کوهن» می کند و تهمینه میلانی را یک فیلمساز شعاری و کلیشه ای با آثار تاریخ مصرف دار و موقتی.

**سهیل رویگر