گروه فرهنگ و هنر مشرق- هنگامی که انتیگونه جسد برادرش را روی زمین، بدون اینکه دفن شده باشد و بدون اینکه مراسم خاکسپاری برای او برگزار گردد، می یابد و متوجه خشم خدایان بر او می شود؛ دست به یک اقدام قهرمانانه برای پاسداشت جسد برادرش می زند، و این تمام موتور محرکه نمایشنامه آنتیگونه است. موقعیتی که سوفوکلِ نویسنده آنقدر بار تراژدی و دغدغه شخصی آنتیگونه را برای مخاطب پر رنگ می سازد که در این اثر الگو، جسد تدفین نشده، جسد مرده رها شده و تصمیمی که آنتیگونه می خواهد بگیرد، تمام و کمال درک و دریافت می شود و این درک و دریافت است که تراژدی را ملموس می کند.
آدریان پول در کتاب در آمدی بر تراژدی یکی از وجوه تمایز یک تراژدی مدرن با یک تراژدی کهن را خصوصیت آنان در به اشتراک گذاردن مراسم تدفین می داند.او معتقد است که در تراژدی مدرن به عکس تراژدی کهن موضوع تدفین کردن مرده و سوگواری و عزا برای او تبدیل به یک وضعیت و کنش شخصی می شود. یعنی کنش عام و همه گیر تراژدی کهن جای خود را به یک کنش شخصی می دهد. البته که تدفین مرده و مراسم سوگواری یکی از پایه های اساسی تراژدی است اما از آنجا که تراژدی به یک سوگواری قلمداد می شود، الگوی مراسم تدفین یک الگوی بنیادین در این آثار محسوب می گردد.
مرگ ماهی می خواهد تراژدی باشد، این خواستن نه از یک برداشت ذهنی برخاسته از قضاوت یک بیننده می آید، بلکه فهم تراژدی خواهی روح الله حجازی، در اتمسفر و موقعیتی است که پرورش می دهد و انتخاب می کند. او مرگ را به شکلی جدی می نگرد. با آن سر شوخی ندارد یا آن را موضوعی فرعی در داستان اثرش نمی داند و مرگ در جای جای اثر با فضاسازی سرد و با سکوتی که سراسر یاد آور چنین مفهومی است حضور دارد.
حضور مرگ در اثر حجازی حس می شود، جسد و وضعیت نیز فهم می گردد اما نکته اساسی اینجاست که در فیلم حجازی مرگ هنگامی که می خواهد به یک کارکرد مفهومی برسد، هنگامی که می خواهد پلی شود تا بیننده توسط آن به یک مفهوم یا به یک کنش و فعالیت ذهنی دست بزند، کارایی خود را از دست می دهد. عقیم می گردد و بسیار گنگ و نا مفهوم. در واقع وضعیت مرگ به شکلی کاملا ذهنی به پایان می رسد و جسد خاک می شود.
این نکته که خود مرگ به عنوان امری محتوم در زندگی یک فرد، می تواند مفهومی کلی باشد و با دیدن یک وضعیت احساسی را برانگیزد، کاری است که حجازی در وهله اول توانسته است انجام دهد اما از آن پیشروی نکرده است. همانند مفهوم یک اصطلاح کلی. همانند تصویری که ممکن است با دیدن یک چیز یا یک جسد متبادر شود.
در تماشای مرگ ماهی گاه به سراغ این مفهوم می رویم که مادر با این وصیت می خواهد فرزندانش دور یکدیگر جمع شوند، همان الگوی مادر اثر علی حاتمی. یا گاه فکر می کنیم قرار است راز نهفته ای از این تصمیم و وصیت برای فرزندانش آشکار شود که براساس آن سرانجام آنها تغییر پیدا کند یا آنها تحول یا حداقل درکی را تجربه کرده باشند. اما آیا موقعیت اولیه به موقعیت ثانوی تبدیل می شود تا اساسا بتوان انتظار بوجود آمدن چنین مفاهیمی را داشت؟ آیا همان انتظاری که از لحظه ی نخست داشتیم به بار نمی نشیند و بعد از سه روز مادر دفن نمی شود؟ آیا رازی برملا می شود تا تماشاگر بوجود آمدن چنین موقعیتی را تاب آورد و به تماشا بنشیند؟
مرگ ماهی همانطور که انتظار داریم تمام می شود، مادر دفن می گردد و تیتراژ بالا می آید؛ اما می توان دریافت های دیگری را داشت که در این میان چنین دریافت هایی برای اشخاصی که در مطالعه فیلم و بخصوص مطالعه نشانه های اثر می کوشند بیشتر بوجود می آید.
حجازی در مرگ ماهی، فیلمنامه ای بمفهوم ایجاد موقعیتی قابل گسترش و پیش برنده ندارد. او یک موقعیت دارد که آن را با شخصیت هایی پر می کند و در نهایت برای فرار از داستان نگفتن به نشانه ها و فضاسازی پناه می برد تا اثرش نوع دیگری نمود پیدا کند. نوعی که برای اندک مخاطبی جذابیت دارد.
وقتی لیلای پیشخدمت پس از مرگ مادری که از او نگهداری می کرده است، وصیت شفاهی او را به فرزندانش گوشزد می کند نخستین گره و موقعیت منحصر به فرد داستان بوجود می آید. اینکه مادری وصیت کرده تا پس از مرگش، جسدش سه روز در خانه بماند و سپس دفن گردد. این موقعیت به خودی خود موتور محرکه ای جذاب است اما به این شرط که این موقعیت تبدیل به داستانی معلوم، دغدغه مند، دارای سرانجام و مفهوم شود. اما حجازی تنها و تنها موقعیت برانگیزاننده اولیه را دارد.
به طور مثال فیلم با آمدن فریده در حالتی افسرده آغاز می شود و با نگاه خندان او رو به آسمان پایان می یابد. در میانه داستان اما چه اتفاقی افتاده است که بتوان این لبخند را درک کرد؟ چه کنش و واکنشی صورت گرفته یا حتی چه اتمسفری اتفاق افتاده یا رازی مگو آشکار شده که او این چنین می خندد و تماشاگر گاه فرض می کند که بعنوان فردی عامی نشانه ای را درک نکرده و مفهومی را نفهمیده است! و بالطبع چیزی را که باید از خنده فریده دریافت کند دریافت نکرده است و خودش را مقصر بپندارد.به گزارش نقد فارسی، مطالعه کنندگان اینگونه آثار اما پناه می برند به نگاه ها و سکوت ها و تک جمله های حکمت آموز کاراکترها و آنها را تفسیرهای متنوع می کنند و گاه فهم آنها را در مرحله تاویل می دانند. باید گفت حجازی به دامی بزرگ در روایت کانسپت خود افتاده است، او موضوع مهمی را در داستان خود مطرح می کند اما این موضوع را تبدیل به یک مسئله همه فهم یا حتی سطحی نیز نمی کند.
گاه این ذهنیت درباره مرگ ماهی ایجاد می شود که خود حجازی به عنوان مولف نیز نمی داند تا مفهومش را روی چه ساختمانی بنا کند. مفهومی شبیه به مسافران بیضایی باشد یا چیزی شبیه به مادر علی حاتمی، شبیه به یه حبه قند میرکریمی باشد یا حتی چیزی شبیه درباره الی… اصغر فرهادی. اثر حجازی نه به الگویی کهن متصل است نه به الگویی معاصر و سینمایی، بلکه می خواهد خود یک روایت ایجاد کند اما در این ایجاد گنگ است و نامفهوم.
درست است که اساس سوگواری تراژدی مدرن به قول آدریان پول، خصوصی و عدم همگانی کردن آن است اما حجازی این مسئله را فراموش کرده است که در سینما مضمون شخصی فیلمساز باید برای همگان قابل فهم و شناسایی باشد نه آنکه فیلمساز هر طور که بخواهد به بیان دغدغه شخصی اش بپردازد و آن را مبهم به پایان برساند.
آدریان پول در کتاب در آمدی بر تراژدی یکی از وجوه تمایز یک تراژدی مدرن با یک تراژدی کهن را خصوصیت آنان در به اشتراک گذاردن مراسم تدفین می داند.او معتقد است که در تراژدی مدرن به عکس تراژدی کهن موضوع تدفین کردن مرده و سوگواری و عزا برای او تبدیل به یک وضعیت و کنش شخصی می شود. یعنی کنش عام و همه گیر تراژدی کهن جای خود را به یک کنش شخصی می دهد. البته که تدفین مرده و مراسم سوگواری یکی از پایه های اساسی تراژدی است اما از آنجا که تراژدی به یک سوگواری قلمداد می شود، الگوی مراسم تدفین یک الگوی بنیادین در این آثار محسوب می گردد.
مرگ ماهی می خواهد تراژدی باشد، این خواستن نه از یک برداشت ذهنی برخاسته از قضاوت یک بیننده می آید، بلکه فهم تراژدی خواهی روح الله حجازی، در اتمسفر و موقعیتی است که پرورش می دهد و انتخاب می کند. او مرگ را به شکلی جدی می نگرد. با آن سر شوخی ندارد یا آن را موضوعی فرعی در داستان اثرش نمی داند و مرگ در جای جای اثر با فضاسازی سرد و با سکوتی که سراسر یاد آور چنین مفهومی است حضور دارد.
حضور مرگ در اثر حجازی حس می شود، جسد و وضعیت نیز فهم می گردد اما نکته اساسی اینجاست که در فیلم حجازی مرگ هنگامی که می خواهد به یک کارکرد مفهومی برسد، هنگامی که می خواهد پلی شود تا بیننده توسط آن به یک مفهوم یا به یک کنش و فعالیت ذهنی دست بزند، کارایی خود را از دست می دهد. عقیم می گردد و بسیار گنگ و نا مفهوم. در واقع وضعیت مرگ به شکلی کاملا ذهنی به پایان می رسد و جسد خاک می شود.
این نکته که خود مرگ به عنوان امری محتوم در زندگی یک فرد، می تواند مفهومی کلی باشد و با دیدن یک وضعیت احساسی را برانگیزد، کاری است که حجازی در وهله اول توانسته است انجام دهد اما از آن پیشروی نکرده است. همانند مفهوم یک اصطلاح کلی. همانند تصویری که ممکن است با دیدن یک چیز یا یک جسد متبادر شود.
در تماشای مرگ ماهی گاه به سراغ این مفهوم می رویم که مادر با این وصیت می خواهد فرزندانش دور یکدیگر جمع شوند، همان الگوی مادر اثر علی حاتمی. یا گاه فکر می کنیم قرار است راز نهفته ای از این تصمیم و وصیت برای فرزندانش آشکار شود که براساس آن سرانجام آنها تغییر پیدا کند یا آنها تحول یا حداقل درکی را تجربه کرده باشند. اما آیا موقعیت اولیه به موقعیت ثانوی تبدیل می شود تا اساسا بتوان انتظار بوجود آمدن چنین مفاهیمی را داشت؟ آیا همان انتظاری که از لحظه ی نخست داشتیم به بار نمی نشیند و بعد از سه روز مادر دفن نمی شود؟ آیا رازی برملا می شود تا تماشاگر بوجود آمدن چنین موقعیتی را تاب آورد و به تماشا بنشیند؟
مرگ ماهی همانطور که انتظار داریم تمام می شود، مادر دفن می گردد و تیتراژ بالا می آید؛ اما می توان دریافت های دیگری را داشت که در این میان چنین دریافت هایی برای اشخاصی که در مطالعه فیلم و بخصوص مطالعه نشانه های اثر می کوشند بیشتر بوجود می آید.
حجازی در مرگ ماهی، فیلمنامه ای بمفهوم ایجاد موقعیتی قابل گسترش و پیش برنده ندارد. او یک موقعیت دارد که آن را با شخصیت هایی پر می کند و در نهایت برای فرار از داستان نگفتن به نشانه ها و فضاسازی پناه می برد تا اثرش نوع دیگری نمود پیدا کند. نوعی که برای اندک مخاطبی جذابیت دارد.
وقتی لیلای پیشخدمت پس از مرگ مادری که از او نگهداری می کرده است، وصیت شفاهی او را به فرزندانش گوشزد می کند نخستین گره و موقعیت منحصر به فرد داستان بوجود می آید. اینکه مادری وصیت کرده تا پس از مرگش، جسدش سه روز در خانه بماند و سپس دفن گردد. این موقعیت به خودی خود موتور محرکه ای جذاب است اما به این شرط که این موقعیت تبدیل به داستانی معلوم، دغدغه مند، دارای سرانجام و مفهوم شود. اما حجازی تنها و تنها موقعیت برانگیزاننده اولیه را دارد.
گاه این ذهنیت درباره مرگ ماهی ایجاد می شود که خود حجازی به عنوان مولف نیز نمی داند تا مفهومش را روی چه ساختمانی بنا کند. مفهومی شبیه به مسافران بیضایی باشد یا چیزی شبیه به مادر علی حاتمی، شبیه به یه حبه قند میرکریمی باشد یا حتی چیزی شبیه درباره الی… اصغر فرهادی. اثر حجازی نه به الگویی کهن متصل است نه به الگویی معاصر و سینمایی، بلکه می خواهد خود یک روایت ایجاد کند اما در این ایجاد گنگ است و نامفهوم.
درست است که اساس سوگواری تراژدی مدرن به قول آدریان پول، خصوصی و عدم همگانی کردن آن است اما حجازی این مسئله را فراموش کرده است که در سینما مضمون شخصی فیلمساز باید برای همگان قابل فهم و شناسایی باشد نه آنکه فیلمساز هر طور که بخواهد به بیان دغدغه شخصی اش بپردازد و آن را مبهم به پایان برساند.
