به گزارش مشرق، پس از سال‌ها دستیاری در سینما و ساخت فیلم کوتاه، تصمیم گرفتید بالاخره فیلم بلند سینمایی بسازید.
سال‌ها قبل قرار بود فیلم «جامه‌دران» ساخته شود و پیش‌تولید این فیلم 2 بار انجام شد که بار اول در سال 1390 به تهیه‌کنندگی جهانگیر کوثری و بار دوم در سال 91 با آقای ساداتیان به بن‌بست خوردیم و تولید فیلم به دلیل عدم تمدید قرارداد ساخت توسط مسؤولان وقت ارشاد میسر نشد تا اینکه در سال 1392 بالاخره با تهیه‌کنندگی سیدجمال ساداتیان، ساخت فیلم شروع شد.
با اقتباس از اثری داستانی ورود پیدا کردید؟
اولین بار که سال 1386 رمان «جامه‌دران» را خواندم، پی بردم قابلیت این را دارد که تبدیل به فیلم خوبی شود و به دنبال دریافت حق امتیاز آن رفتم که وقتی با خانم ناهید طباطبایی به‌عنوان نویسنده اثر صحبت کردم، ایشان اعلام کردند فیلمنامه آماده‌ای از روی رمان دارند که البته بعد از مطالعه آن، از ایشان تقاضا کردم دوباره فیلمنامه را با ساختار تازه‌ای بنویسند.
نحوه همکاری شما با نویسنده داستان برای نگارش فیلمنامه چگونه بود؟
در واقع فیلمنامه قبلی کاملا کنار گذاشته شد و نوشتن فیلمنامه جدید تا سال 1390 طول کشید، چون بنا داشتم برای فیلم اول خود، فیلمنامه منسجم و کاملی داشته باشم. من سیناپس فیلمنامه را نوشتم و از خانم طباطبایی درخواست همکاری کردم و با کمک ایشان دیالوگ‌ها و فضاها را می‌نوشتیم و بازنویسی‌هایی هم صورت گرفت تا اینکه در نهایت به نسخه نهایی فیلمنامه رسیدیم.
ساختار اپیزودیک، شکلی متمایز به قصه‌ای ساده و حتی تکراری بخشید و شیوه روایی غیرخطی در این فیلم برخلاف بسیاری از آثار ژست‌گرایانه، لازم و موثر واقع شد؛ چگونه به این نوع شیوه روایی رسیدید؟
فیلمنامه اولیه‌ای که خانم طباطبایی نوشته و به ثبت بانک فیلمنامه هم درآمده بود، به شیوه خطی و سرراست بود و من تمایل داشتم مانند خود داستان به شیوه‌ای 3 قسمتی و غیرخطی کار کنم، چرا که خود قصه کاملا معمولی بود و جذابیت سینمایی خاصی نمی‌توانست داشته باشد. مهم‌ترین مساله در این اثر ایجاد ساختاری سینمایی و تعلیقی بود که از طریق روایتی گسسته رخ می‌داد. به نظرم در صورت خطی بودن روایت به داستانی بدون هیجان لازم می‌رسیدیم که اثرگذاری لازم را برای مخاطب نداشت. حتی نویسنده در داستان هم به سمت روایتی 3 بخشی رفته بود و از این نظر ساختار فیلمنامه ما مانند منبع اولیه شد.
در فیلم «راشومون» از کوروساوا نیز شاهد چنین شیوه بیانی هستیم که هر بار از دریچه تازه‌ای به روایت متمایزی می‌رسیم. استفاده از گسست زمانی و روش غیرخطی را براساس قابلیت‌های داستان برگزیدید یا سلیقه سینمایی‌تان اینگونه است؟
نمی‌توانم وسوسه قلبی خود را از روش غیرخطی انکار کنم. این نوع روایت به دلیل نزدیکی به روش ارسطویی مورد پسند من است. به هر حال بسیاری از آثار زیبای سینما مانند «پاریس، تگزاس» و «21 گرم» از همین شیوه استفاده کرده‌اند. این را هم اینجا بگویم که قرار است براساس کتاب‌های داستانی «بازی آخر بانو» و «خاله‌بازی» نوشته خانم بلقیس سلیمانی، اقتباس‌هایی سینمایی انجام دهم و در آنها هم تقریبا با همین روش روایت خواهم کرد.
پس به دنبال سه‌گانه‌ای از اقتباس سینمایی با محوریت داستان‌هایی زنانه هستید؛ این آثار در چه مرحله‌ای قرار دارند؟
فیلمنامه آنها نوشته شده و منتظر فراهم شدن شرایط ساخت هستم که امیدوارم بزودی فراهم شود. به نظرم این داستان‌ها زنجیره مشترکی با «جامه‌دران» پیدا می‌کنند و به گفته شما، می‌توانند به سه‌گانه متناسبی تبدیل شوند. خودم بیشتر تمایل دارم اگر عمری باشد و قسمت شد، در ابتدا «بازی آخر بانو» را به فیلم تبدیل کنم، سپس «خاله‌بازی» را بسازم، چرا که این آثار داستانی به لحاظ تاریخی به هم نزدیک هستند. به نظرم این داستان‌ها مانند خواهرخوانده برای رمان «جامه‌دران» هستند و دلیل انتخاب آنها نزدیکی‌شان به این داستان بوده است.
یکی از اقدامات قابل ارزش‌تان، استفاده از اقتباس داستانی بوده است که برخلاف سینمای رایج جهان، در ایران مورد غفلت قرار گرفته است، البته در همین اکران فعلی، حضور فیلم‌های «جامه‌دران» و «پدر آن دیگری» مواردی امیدوارکننده در این زمینه است.
این اتفاق بسیار ارزنده‌ای است و می‌توان بیش از اینها از منابع داستانی استفاده کرد. باید نویسندگان و فیلمسازان به هم اعتماد کنند. از طرفی ساخت آثار اقتباسی، کاری سخت و خطرناک است و می‌دانید که نیاز به قابلیت بالایی برای فیلمنامه‌نویسی و اجرا دارد اما در صورت استفاده مناسب از آن حتما به نتیجه موفقیت‌آمیزی می‌توان رسید.
خودتان به طور مداوم آثار داستانی ایران و جهان را مورد مطالعه قرار می‌دهید؟
بله! مطالعه آثار داستانی را دنبال می‌کنم و تا جایی که توانایی مالی خرید کتاب داشته باشم، این کار را انجام می‌دهم و به نظرم خواندن داستان جدا از کاربردهای ساخت فیلم برای فیلمساز، می‌تواند ذهن را باز کند.
به سبک نوشتاری کدام‌یک از نویسندگان داخلی و خارجی علاقه‌مند هستید و آخرین کتابی را که خوانده‌اید، چه بوده است؟
کتاب‌های مختلف داستانی را معمولا می‌خوانم و آخرین کتابی را که مورد مطالعه قرار داده‌ام «من از گورانی‌ها می‌ترسم» نوشته خانم بلقیس سلیمانی بوده است. ما در ایران نویسندگان ارزنده و ماهری داریم که توانایی بالایی دارند و باید مورد توجه قرار گیرند. از خواندن بسیاری از آثار نویسندگان ایرانی لذت می‌برم و نمی‌توانم نویسنده مشخصی را نام ببرم. بین نویسندگان خارجی هم آثار تاثیرگذاری بودند که در مقاطع مختلف خوانده و به آنها علاقه‌مند شدم. مثلا آثار داستایوفسکی و مارکز برایم بسیار جالب و زیبا هستند.
در آثار خانم طباطبایی، نگاهی تصویری وجود دارد که قابلیت ساخت آثار سینمایی را موجب می‌شود. برای ساخت فیلم «جامه‌دران» آیا آثار دیگر ایشان را مورد مطالعه قرار دادید و نویسنده داستان در مراحل ساخت فیلم هم حضور و از اقتباس سینمایی اثرشان رضایت داشتند؟
بله! چند اثر از ایشان را خواندم. در فیلم «جامه‌دران» با توجه به اینکه خانم طباطبایی پیشینه همکاری با سینمایی‌ها را داشتند، مشکلی وجود نداشت و همکاری و مشارکت لازم را با اثر داشتند و اصلا جزئی از فیلم بودند که حتی در برخی روزهای فیلمبرداری در تهران هم حضور پیدا کردند و پس از ساخت فیلم وقتی در جشنواره فجر و اکران، فیلم را دیدند رضایت کامل داشتند. خانم طباطبایی از نویسندگان ماهری هستند که همانطور که اشاره داشتید نگاهی تصویری در آثارشان وجود دارد، با این وجود وقتی قرار شد فیلمنامه اولیه ایشان کنار گذاشته شود، به سابقه سینمایی من اعتماد کردند. داستان «جامه‌دران» به زیبایی روایت شده بود و مخاطب داشت. از طرفی یادم می‌آید زمانی که قرار بود همکاری‌ام را با خانم طباطبایی شروع کنم، بنیاد سینمایی فارابی، نسخه‌ای از قرارداد خرید اثر را برای ایشان ارسال کرده بود که در نهایت عملی نشد و این داستان در اختیار من برای ساخت قرار گرفت.
برای دراماتیزه کردن داستان و ایجاد فضایی سینمایی چه تغییراتی در ساختار روایت ایجاد کردید؟
ما به‌تدریج پیش رفتیم و با توجه به قابلیت‌های خوب بصری در رمان سعی کردیم هر چه بیشتر آن را به سینما نزدیک کنیم. نیاز بر این بود که هرگونه کمبود تصویری را در فیلمنامه حل کنیم، چرا که تماشاگر در سالن سینما به دنبال غافلگیری و لحظاتی تعلیق‌وار است و همه اینها باید در فیلمنامه گنجانده می‌شد. فیلم نیاز به وجوه دراماتیک دارد که شاید چندان نیازی به لحاظ کردن آن در داستان نباشد. خوشبختانه به‌تدریج همه موارد لازم در فیلمنامه گنجانده شد تا داستان هر چه بیشتر چارچوبی سینمایی به خود بگیرد. مثلا فرض بفرمایید در بخش اول رمان، راوی دانای کل وجود دارد اما ما در فیلمنامه آن را به اول شخص تبدیل کردیم تا اطلاعات مربوط از این طریق به مخاطب داده شود.
فیلم شما نگاهی تاریخی به موجودیت زن داشته است و فضای بورژوازی گذشته را در بستری از ملودرام نمایان می‌کند. دلیل انتخاب زنان به‌عنوان محوریت اپیزودها چه بوده است؟
با وجود اینکه موضوعیت و محوریت فیلم را زنان تشکیل می‌دادند اما فیلم به هیچ‌وجه رنگ فمینیستی ندارد و من اصلا به دنبال چنین نگاهی نبودم. کمااینکه به نظرم محور اصلی فیلم را باید کاراکتر محمود دانست که ردپای او در همه اپیزودها وجود دارد. ما از دوره‌ای سخن می‌گوییم که ارباب و رعیت وجود داشته و وضعیت بورژوازی حاکم بوده و ظلمی نسبت به زنان رخ داده بود. این مساله دامنه تاریخی وسیعی دارد و ستم مضاعفی نسبت به زنان شده است. در واقع طبقات فرودست همیشه از این تبعیض و ستم رنج می‌برند که درباره زنان بیشتر است.
همانطور که کاراکتر محمود برخلاف نگاه همدلانه ابتدایی، فرجامی تاریک در داستان می‌یابد!
من درباره کاراکتر محمود تعریف‌هایی را از زبان نزدیکان وی انجام دادم که آدم خیری بوده و به دیگران کمک می‌کرده است، حتی اشاره به مدیریتی که درباره خانواده‌ها داشته هم می‌شود.
اتفاقا از جمله موارد قابل ارزش در فیلم «جامه‌دران» که از طریق انتخاب روشی اپیزودیک و تغییر زاویه راوی رخ داد، همین جابه‌جایی تصورات ممکن بوده است، چنانکه شخصیت محمود که در ابتدا از سوی شیرین به‌عنوان انسانی بزرگوار قلمداد شده است، به‌تدریج و از زاویه نگاه مه‌لقا و گوهر، چهره‌ای متضاد نزد بیننده پیدا می‌کند.
در واقع این برایم چندان مدنظر نبوده است و می‌خواستم بدون هرگونه قضاوت قطعی، همه چیز را برعهده بیننده بگذارم تا براساس دیدگاهی که دارد، برداشت خود را از روایت داشته باشد. در قصه‌ای که روایت می‌شود هر کدام از کاراکترهای محمود، شیرین، مه‌لقا و گوهر واکنش‌های خود را دارند و براساس موقعیت‌ها مقابل هم قرار می‌گیرند و احساسات آنها بروز می‌یابد. من وقتی به این کاراکترها نگاه می‌کنم گمان بر این دارم که ما می‌توانیم خود را جای هر کدام از شخصیت‌ها تصور کنیم.
مخاطب به محمود هم می‌تواند حق بدهد؟
ببینید! نمی‌خواهم حالا قضاوت کنم و دیدگاهم در فیلم جاری است. من می‌خواهم موقعیتی را بازگو کنم که هر کسی در شرایطی شبیه آن، می‌تواند تصمیمی مشابه یا مغایر داشته باشد. می‌خواهم درست یا غلط بودن رفتار کاراکترها را تماشاگر قضاوت کند. آنچه مهم است انتقال حس و وضعیت شخصیت‌ها به مخاطب است. من نمی‌خواستم محمود را به‌گونه‌ای در ذهن مخاطب به‌وجود بیاورم که به دنبال محکومیت مطلق وی در پایان فیلم باشد. به هر حال محمود به آن خانواده روستایی محبت هم داشته است، حتی گوهر نمی‌خواهد محمود را نفرین کند. به نظرم هر کسی در این فیلم براساس ظن خود قضاوت خواهد کرد.
می‌توان گفت محمود، محصول و نماینده‌ای از دوران تاریخی زیست خود بوده است؟
حتما همین‌طور است و آدمی جدا از فضا و محیط و بستری که در آن زندگی می‌کند، نخواهد بود. محمود هم به دلیل خان‌بازی‌های آن دوران به دنبال قدرتنمایی است. شاید محمود مانند همه مستکبران فکر می‌کرد که با اقداماتش دارد بهترین تصمیم را می‌گیرد!
طراحی بصری و نوع زاویه دوربین با تصویربرداری ارزنده علی‌محمد قاسمی در سکانس ابتدایی فیلم، تداعی‌گر وجود جهانی ذهنی برای کاراکتر شیرین بوده است که همچون بیگانه‌ای به ماجرا ورود می‌یابد. این نوع ذهنی‌گرایی در اپیزودهای دیگر هیچ‌گونه رنگی ندارد و رئالیسم موجود در مابقی دقایق فیلم نوعی دوگانگی را سبب شده است!
در اپیزود اول ما وارد فضای سوبژکتیو یا نگاه ذهنی شیرین می‌شویم. به هر حال با توجه به وضعیت خاص و بیگانه‌ای که شیرین با جمع دارد، ذهنی‌گرایی در این بخش برجسته‌تر از واقعگرایی است اما به‌تدریج لازم بود که به فضای رئال برسیم و با توجه به اینکه کاراکترهای مه‌لقا و گوهر برخلاف شیرین به دنبال واقعیت بیرونی بودند، فضای متفاوتی نمایش داده می‌شود. اصلا دلیل اینکه خیلی‌ها اپیزود سوم را دوست دارند به این مساله بازمی‌گردد که در آن دیگر رفتارها بیرونی و شناخته شده‌تر بوده و درگیری‌ها فیزیکال می‌شود.
اتفاقا کاراکتر شیرین فهم ملموسی برای مخاطب یافته و بیگانگی‌اش به‌خوبی اجرا شده است.
تعلیق ابتدایی در همان ابتدا از سوی شیرین پیش می‌آید و نادانسته‌های شیرین تبدیل به معما می‌شود و بیننده همراه با نگاه او پیش می‌رود و رازگشایی‌ها هم به‌تدریج طی روند داستان رخ می‌دهد. شیرین، کاراکتری است که زندگی به‌هم‌ریخته و نامنسجمی داشته و در واقع اطلاعات چندانی از پیرامون خود ندارد. او در خانواده‌ای بزرگ شده که بعدا می‌فهمد پدر و مادر واقعی‌اش نبودند و مدتی در خارج بوده و دیگران برایش غریبه هستند.
برخلاف شیرین، کاراکتر مه‌لقا با بازی پگاه آهنگرانی چه به لحاظ شخصیت‌پردازی و چه اجرا نتوانسته قوام‌یافته باشد!
من در اپیزود دوم به طور کامل مه‌لقا و مشکلات او را نشان دادم که با صدای خانم افسر اسدی همراه است. در قسمت اول هم مه‌لقا نقش مکمل شیرین را دارد. در واقع بیشتر از همه درباره او حرف می‌زنیم و هم جوانی و هم پیری وی را می‌بینیم و ری‌اکشن‌ها و دلواپسی‌هایش با شیرین و رابطه‌اش با محمود را در فیلم آورده‌ایم.
اندازه و زمان حضور کاراکترها در فیلم به تنهایی نمی‌تواند دلیل کافی برای شخصیت‌پردازی مناسب باشد اما در اپیزود سوم از روایت، دوربین سراغ حلقه مفقوده در روایت یعنی گوهر می‌رود و البته لوکیشن و فضاسازی ارزنده‌ای از روستا دارد.
بله! برای بازی و طراحی کاراکترها و فضاسازی و طراحی صحنه خیلی وقت گذاشته شد و حتی برای انتخاب لوکیشن مورد نظرمان خیلی وقت گذاشتیم تا کاملا باورپذیر در‌آید.
مراحل انتخاب بازیگران چگونه بوده است و این نقش‌آفرینان، انتخاب اول شما بوده‌اند؟
معمولا برای کار چند گزینه بازیگری داریم که براساس قابلیت‌های افراد و همخوانی با فضای داستان، آنها را انتخاب می‌کنیم. ما در 2 پیش‌تولید گذشته بازیگران دیگری هم داشتیم که به دلیل عدم زمان‌بندی مشخص برای ساخت فیلم آنها را از دست دادیم.
درباره شرایط و زمان اکران فیلم چه نظری دارید؟
متاسفانه توجه لازم برای اکران فیلم وجود نداشته است. ما دوست داشتیم در زمان مناسبی فیلم را اکران کنیم که اینگونه نشد. تهیه‌کننده فیلم چند بار برای اکران فیلم تلاش کرد و به نظرم در نظر داشت در عید نوروز یا عید فطر فیلم را اکران کند که زور آقای ساداتیان برای اکران در زمان مناسب نرسید و نتیجه‌ای حاصل نشد. از طرفی با زیاد شدن تعداد فیلم‌ها در این دوره وضعیت سختی به‌وجود آمده است، چرا که شکل چرخشی اکران مناسب نیست و در واقع نوعی فیلمسوزی بوده و بسیار دردناک است. با این حال براساس آنچه تا به حال دریافت کرده‌ایم خوشبختانه فروش فیلم عالی بوده است و با توجه به قصه‌گو بودن فیلم، مردم استقبال خیلی خوبی کردند.
منبع: وطن امروز
سال‌ها قبل قرار بود فیلم «جامه‌دران» ساخته شود و پیش‌تولید این فیلم 2 بار انجام شد که بار اول در سال 1390 به تهیه‌کنندگی جهانگیر کوثری و بار دوم در سال 91 با آقای ساداتیان به بن‌بست خوردیم و تولید فیلم به دلیل عدم تمدید قرارداد ساخت توسط مسؤولان وقت ارشاد میسر نشد تا اینکه در سال 1392 بالاخره با تهیه‌کنندگی سیدجمال ساداتیان، ساخت فیلم شروع شد.
با اقتباس از اثری داستانی ورود پیدا کردید؟
اولین بار که سال 1386 رمان «جامه‌دران» را خواندم، پی بردم قابلیت این را دارد که تبدیل به فیلم خوبی شود و به دنبال دریافت حق امتیاز آن رفتم که وقتی با خانم ناهید طباطبایی به‌عنوان نویسنده اثر صحبت کردم، ایشان اعلام کردند فیلمنامه آماده‌ای از روی رمان دارند که البته بعد از مطالعه آن، از ایشان تقاضا کردم دوباره فیلمنامه را با ساختار تازه‌ای بنویسند.
نحوه همکاری شما با نویسنده داستان برای نگارش فیلمنامه چگونه بود؟
در واقع فیلمنامه قبلی کاملا کنار گذاشته شد و نوشتن فیلمنامه جدید تا سال 1390 طول کشید، چون بنا داشتم برای فیلم اول خود، فیلمنامه منسجم و کاملی داشته باشم. من سیناپس فیلمنامه را نوشتم و از خانم طباطبایی درخواست همکاری کردم و با کمک ایشان دیالوگ‌ها و فضاها را می‌نوشتیم و بازنویسی‌هایی هم صورت گرفت تا اینکه در نهایت به نسخه نهایی فیلمنامه رسیدیم.
ساختار اپیزودیک، شکلی متمایز به قصه‌ای ساده و حتی تکراری بخشید و شیوه روایی غیرخطی در این فیلم برخلاف بسیاری از آثار ژست‌گرایانه، لازم و موثر واقع شد؛ چگونه به این نوع شیوه روایی رسیدید؟
فیلمنامه اولیه‌ای که خانم طباطبایی نوشته و به ثبت بانک فیلمنامه هم درآمده بود، به شیوه خطی و سرراست بود و من تمایل داشتم مانند خود داستان به شیوه‌ای 3 قسمتی و غیرخطی کار کنم، چرا که خود قصه کاملا معمولی بود و جذابیت سینمایی خاصی نمی‌توانست داشته باشد. مهم‌ترین مساله در این اثر ایجاد ساختاری سینمایی و تعلیقی بود که از طریق روایتی گسسته رخ می‌داد. به نظرم در صورت خطی بودن روایت به داستانی بدون هیجان لازم می‌رسیدیم که اثرگذاری لازم را برای مخاطب نداشت. حتی نویسنده در داستان هم به سمت روایتی 3 بخشی رفته بود و از این نظر ساختار فیلمنامه ما مانند منبع اولیه شد.
در فیلم «راشومون» از کوروساوا نیز شاهد چنین شیوه بیانی هستیم که هر بار از دریچه تازه‌ای به روایت متمایزی می‌رسیم. استفاده از گسست زمانی و روش غیرخطی را براساس قابلیت‌های داستان برگزیدید یا سلیقه سینمایی‌تان اینگونه است؟
نمی‌توانم وسوسه قلبی خود را از روش غیرخطی انکار کنم. این نوع روایت به دلیل نزدیکی به روش ارسطویی مورد پسند من است. به هر حال بسیاری از آثار زیبای سینما مانند «پاریس، تگزاس» و «21 گرم» از همین شیوه استفاده کرده‌اند. این را هم اینجا بگویم که قرار است براساس کتاب‌های داستانی «بازی آخر بانو» و «خاله‌بازی» نوشته خانم بلقیس سلیمانی، اقتباس‌هایی سینمایی انجام دهم و در آنها هم تقریبا با همین روش روایت خواهم کرد.
پس به دنبال سه‌گانه‌ای از اقتباس سینمایی با محوریت داستان‌هایی زنانه هستید؛ این آثار در چه مرحله‌ای قرار دارند؟
فیلمنامه آنها نوشته شده و منتظر فراهم شدن شرایط ساخت هستم که امیدوارم بزودی فراهم شود. به نظرم این داستان‌ها زنجیره مشترکی با «جامه‌دران» پیدا می‌کنند و به گفته شما، می‌توانند به سه‌گانه متناسبی تبدیل شوند. خودم بیشتر تمایل دارم اگر عمری باشد و قسمت شد، در ابتدا «بازی آخر بانو» را به فیلم تبدیل کنم، سپس «خاله‌بازی» را بسازم، چرا که این آثار داستانی به لحاظ تاریخی به هم نزدیک هستند. به نظرم این داستان‌ها مانند خواهرخوانده برای رمان «جامه‌دران» هستند و دلیل انتخاب آنها نزدیکی‌شان به این داستان بوده است.
یکی از اقدامات قابل ارزش‌تان، استفاده از اقتباس داستانی بوده است که برخلاف سینمای رایج جهان، در ایران مورد غفلت قرار گرفته است، البته در همین اکران فعلی، حضور فیلم‌های «جامه‌دران» و «پدر آن دیگری» مواردی امیدوارکننده در این زمینه است.
این اتفاق بسیار ارزنده‌ای است و می‌توان بیش از اینها از منابع داستانی استفاده کرد. باید نویسندگان و فیلمسازان به هم اعتماد کنند. از طرفی ساخت آثار اقتباسی، کاری سخت و خطرناک است و می‌دانید که نیاز به قابلیت بالایی برای فیلمنامه‌نویسی و اجرا دارد اما در صورت استفاده مناسب از آن حتما به نتیجه موفقیت‌آمیزی می‌توان رسید.
خودتان به طور مداوم آثار داستانی ایران و جهان را مورد مطالعه قرار می‌دهید؟
بله! مطالعه آثار داستانی را دنبال می‌کنم و تا جایی که توانایی مالی خرید کتاب داشته باشم، این کار را انجام می‌دهم و به نظرم خواندن داستان جدا از کاربردهای ساخت فیلم برای فیلمساز، می‌تواند ذهن را باز کند.
به سبک نوشتاری کدام‌یک از نویسندگان داخلی و خارجی علاقه‌مند هستید و آخرین کتابی را که خوانده‌اید، چه بوده است؟
کتاب‌های مختلف داستانی را معمولا می‌خوانم و آخرین کتابی را که مورد مطالعه قرار داده‌ام «من از گورانی‌ها می‌ترسم» نوشته خانم بلقیس سلیمانی بوده است. ما در ایران نویسندگان ارزنده و ماهری داریم که توانایی بالایی دارند و باید مورد توجه قرار گیرند. از خواندن بسیاری از آثار نویسندگان ایرانی لذت می‌برم و نمی‌توانم نویسنده مشخصی را نام ببرم. بین نویسندگان خارجی هم آثار تاثیرگذاری بودند که در مقاطع مختلف خوانده و به آنها علاقه‌مند شدم. مثلا آثار داستایوفسکی و مارکز برایم بسیار جالب و زیبا هستند.
در آثار خانم طباطبایی، نگاهی تصویری وجود دارد که قابلیت ساخت آثار سینمایی را موجب می‌شود. برای ساخت فیلم «جامه‌دران» آیا آثار دیگر ایشان را مورد مطالعه قرار دادید و نویسنده داستان در مراحل ساخت فیلم هم حضور و از اقتباس سینمایی اثرشان رضایت داشتند؟
بله! چند اثر از ایشان را خواندم. در فیلم «جامه‌دران» با توجه به اینکه خانم طباطبایی پیشینه همکاری با سینمایی‌ها را داشتند، مشکلی وجود نداشت و همکاری و مشارکت لازم را با اثر داشتند و اصلا جزئی از فیلم بودند که حتی در برخی روزهای فیلمبرداری در تهران هم حضور پیدا کردند و پس از ساخت فیلم وقتی در جشنواره فجر و اکران، فیلم را دیدند رضایت کامل داشتند. خانم طباطبایی از نویسندگان ماهری هستند که همانطور که اشاره داشتید نگاهی تصویری در آثارشان وجود دارد، با این وجود وقتی قرار شد فیلمنامه اولیه ایشان کنار گذاشته شود، به سابقه سینمایی من اعتماد کردند. داستان «جامه‌دران» به زیبایی روایت شده بود و مخاطب داشت. از طرفی یادم می‌آید زمانی که قرار بود همکاری‌ام را با خانم طباطبایی شروع کنم، بنیاد سینمایی فارابی، نسخه‌ای از قرارداد خرید اثر را برای ایشان ارسال کرده بود که در نهایت عملی نشد و این داستان در اختیار من برای ساخت قرار گرفت.
برای دراماتیزه کردن داستان و ایجاد فضایی سینمایی چه تغییراتی در ساختار روایت ایجاد کردید؟
ما به‌تدریج پیش رفتیم و با توجه به قابلیت‌های خوب بصری در رمان سعی کردیم هر چه بیشتر آن را به سینما نزدیک کنیم. نیاز بر این بود که هرگونه کمبود تصویری را در فیلمنامه حل کنیم، چرا که تماشاگر در سالن سینما به دنبال غافلگیری و لحظاتی تعلیق‌وار است و همه اینها باید در فیلمنامه گنجانده می‌شد. فیلم نیاز به وجوه دراماتیک دارد که شاید چندان نیازی به لحاظ کردن آن در داستان نباشد. خوشبختانه به‌تدریج همه موارد لازم در فیلمنامه گنجانده شد تا داستان هر چه بیشتر چارچوبی سینمایی به خود بگیرد. مثلا فرض بفرمایید در بخش اول رمان، راوی دانای کل وجود دارد اما ما در فیلمنامه آن را به اول شخص تبدیل کردیم تا اطلاعات مربوط از این طریق به مخاطب داده شود.
فیلم شما نگاهی تاریخی به موجودیت زن داشته است و فضای بورژوازی گذشته را در بستری از ملودرام نمایان می‌کند. دلیل انتخاب زنان به‌عنوان محوریت اپیزودها چه بوده است؟
با وجود اینکه موضوعیت و محوریت فیلم را زنان تشکیل می‌دادند اما فیلم به هیچ‌وجه رنگ فمینیستی ندارد و من اصلا به دنبال چنین نگاهی نبودم. کمااینکه به نظرم محور اصلی فیلم را باید کاراکتر محمود دانست که ردپای او در همه اپیزودها وجود دارد. ما از دوره‌ای سخن می‌گوییم که ارباب و رعیت وجود داشته و وضعیت بورژوازی حاکم بوده و ظلمی نسبت به زنان رخ داده بود. این مساله دامنه تاریخی وسیعی دارد و ستم مضاعفی نسبت به زنان شده است. در واقع طبقات فرودست همیشه از این تبعیض و ستم رنج می‌برند که درباره زنان بیشتر است.
همانطور که کاراکتر محمود برخلاف نگاه همدلانه ابتدایی، فرجامی تاریک در داستان می‌یابد!
من درباره کاراکتر محمود تعریف‌هایی را از زبان نزدیکان وی انجام دادم که آدم خیری بوده و به دیگران کمک می‌کرده است، حتی اشاره به مدیریتی که درباره خانواده‌ها داشته هم می‌شود.
اتفاقا از جمله موارد قابل ارزش در فیلم «جامه‌دران» که از طریق انتخاب روشی اپیزودیک و تغییر زاویه راوی رخ داد، همین جابه‌جایی تصورات ممکن بوده است، چنانکه شخصیت محمود که در ابتدا از سوی شیرین به‌عنوان انسانی بزرگوار قلمداد شده است، به‌تدریج و از زاویه نگاه مه‌لقا و گوهر، چهره‌ای متضاد نزد بیننده پیدا می‌کند.
در واقع این برایم چندان مدنظر نبوده است و می‌خواستم بدون هرگونه قضاوت قطعی، همه چیز را برعهده بیننده بگذارم تا براساس دیدگاهی که دارد، برداشت خود را از روایت داشته باشد. در قصه‌ای که روایت می‌شود هر کدام از کاراکترهای محمود، شیرین، مه‌لقا و گوهر واکنش‌های خود را دارند و براساس موقعیت‌ها مقابل هم قرار می‌گیرند و احساسات آنها بروز می‌یابد. من وقتی به این کاراکترها نگاه می‌کنم گمان بر این دارم که ما می‌توانیم خود را جای هر کدام از شخصیت‌ها تصور کنیم.
مخاطب به محمود هم می‌تواند حق بدهد؟
ببینید! نمی‌خواهم حالا قضاوت کنم و دیدگاهم در فیلم جاری است. من می‌خواهم موقعیتی را بازگو کنم که هر کسی در شرایطی شبیه آن، می‌تواند تصمیمی مشابه یا مغایر داشته باشد. می‌خواهم درست یا غلط بودن رفتار کاراکترها را تماشاگر قضاوت کند. آنچه مهم است انتقال حس و وضعیت شخصیت‌ها به مخاطب است. من نمی‌خواستم محمود را به‌گونه‌ای در ذهن مخاطب به‌وجود بیاورم که به دنبال محکومیت مطلق وی در پایان فیلم باشد. به هر حال محمود به آن خانواده روستایی محبت هم داشته است، حتی گوهر نمی‌خواهد محمود را نفرین کند. به نظرم هر کسی در این فیلم براساس ظن خود قضاوت خواهد کرد.
می‌توان گفت محمود، محصول و نماینده‌ای از دوران تاریخی زیست خود بوده است؟
حتما همین‌طور است و آدمی جدا از فضا و محیط و بستری که در آن زندگی می‌کند، نخواهد بود. محمود هم به دلیل خان‌بازی‌های آن دوران به دنبال قدرتنمایی است. شاید محمود مانند همه مستکبران فکر می‌کرد که با اقداماتش دارد بهترین تصمیم را می‌گیرد!
طراحی بصری و نوع زاویه دوربین با تصویربرداری ارزنده علی‌محمد قاسمی در سکانس ابتدایی فیلم، تداعی‌گر وجود جهانی ذهنی برای کاراکتر شیرین بوده است که همچون بیگانه‌ای به ماجرا ورود می‌یابد. این نوع ذهنی‌گرایی در اپیزودهای دیگر هیچ‌گونه رنگی ندارد و رئالیسم موجود در مابقی دقایق فیلم نوعی دوگانگی را سبب شده است!
در اپیزود اول ما وارد فضای سوبژکتیو یا نگاه ذهنی شیرین می‌شویم. به هر حال با توجه به وضعیت خاص و بیگانه‌ای که شیرین با جمع دارد، ذهنی‌گرایی در این بخش برجسته‌تر از واقعگرایی است اما به‌تدریج لازم بود که به فضای رئال برسیم و با توجه به اینکه کاراکترهای مه‌لقا و گوهر برخلاف شیرین به دنبال واقعیت بیرونی بودند، فضای متفاوتی نمایش داده می‌شود. اصلا دلیل اینکه خیلی‌ها اپیزود سوم را دوست دارند به این مساله بازمی‌گردد که در آن دیگر رفتارها بیرونی و شناخته شده‌تر بوده و درگیری‌ها فیزیکال می‌شود.
اتفاقا کاراکتر شیرین فهم ملموسی برای مخاطب یافته و بیگانگی‌اش به‌خوبی اجرا شده است.
تعلیق ابتدایی در همان ابتدا از سوی شیرین پیش می‌آید و نادانسته‌های شیرین تبدیل به معما می‌شود و بیننده همراه با نگاه او پیش می‌رود و رازگشایی‌ها هم به‌تدریج طی روند داستان رخ می‌دهد. شیرین، کاراکتری است که زندگی به‌هم‌ریخته و نامنسجمی داشته و در واقع اطلاعات چندانی از پیرامون خود ندارد. او در خانواده‌ای بزرگ شده که بعدا می‌فهمد پدر و مادر واقعی‌اش نبودند و مدتی در خارج بوده و دیگران برایش غریبه هستند.
برخلاف شیرین، کاراکتر مه‌لقا با بازی پگاه آهنگرانی چه به لحاظ شخصیت‌پردازی و چه اجرا نتوانسته قوام‌یافته باشد!
من در اپیزود دوم به طور کامل مه‌لقا و مشکلات او را نشان دادم که با صدای خانم افسر اسدی همراه است. در قسمت اول هم مه‌لقا نقش مکمل شیرین را دارد. در واقع بیشتر از همه درباره او حرف می‌زنیم و هم جوانی و هم پیری وی را می‌بینیم و ری‌اکشن‌ها و دلواپسی‌هایش با شیرین و رابطه‌اش با محمود را در فیلم آورده‌ایم.
اندازه و زمان حضور کاراکترها در فیلم به تنهایی نمی‌تواند دلیل کافی برای شخصیت‌پردازی مناسب باشد اما در اپیزود سوم از روایت، دوربین سراغ حلقه مفقوده در روایت یعنی گوهر می‌رود و البته لوکیشن و فضاسازی ارزنده‌ای از روستا دارد.
بله! برای بازی و طراحی کاراکترها و فضاسازی و طراحی صحنه خیلی وقت گذاشته شد و حتی برای انتخاب لوکیشن مورد نظرمان خیلی وقت گذاشتیم تا کاملا باورپذیر در‌آید.
مراحل انتخاب بازیگران چگونه بوده است و این نقش‌آفرینان، انتخاب اول شما بوده‌اند؟
معمولا برای کار چند گزینه بازیگری داریم که براساس قابلیت‌های افراد و همخوانی با فضای داستان، آنها را انتخاب می‌کنیم. ما در 2 پیش‌تولید گذشته بازیگران دیگری هم داشتیم که به دلیل عدم زمان‌بندی مشخص برای ساخت فیلم آنها را از دست دادیم.
درباره شرایط و زمان اکران فیلم چه نظری دارید؟
متاسفانه توجه لازم برای اکران فیلم وجود نداشته است. ما دوست داشتیم در زمان مناسبی فیلم را اکران کنیم که اینگونه نشد. تهیه‌کننده فیلم چند بار برای اکران فیلم تلاش کرد و به نظرم در نظر داشت در عید نوروز یا عید فطر فیلم را اکران کند که زور آقای ساداتیان برای اکران در زمان مناسب نرسید و نتیجه‌ای حاصل نشد. از طرفی با زیاد شدن تعداد فیلم‌ها در این دوره وضعیت سختی به‌وجود آمده است، چرا که شکل چرخشی اکران مناسب نیست و در واقع نوعی فیلمسوزی بوده و بسیار دردناک است. با این حال براساس آنچه تا به حال دریافت کرده‌ایم خوشبختانه فروش فیلم عالی بوده است و با توجه به قصه‌گو بودن فیلم، مردم استقبال خیلی خوبی کردند.
منبع: وطن امروز
