سرویس فرهنگ و هنر مشرق - سینمای ایران امروز شبیه همان آش کشک‌خاله‌ای‌ است که از دهه‌ها پیش روی اجاق مانده، هر روز بیشتر می‌سوزد و تلخ‌تر می‌شود. دیگر نه خونی در رگ‌هایش مانده، نه روحی در قاب‌هایش، و نه جسارتی در روایت‌هایش. فیلمسازان، یکی پس از دیگری، تسلیم ترسی کاسب‌کارانه شده‌اند و به تولید نسخه‌های تکراری و بی‌مزه‌ای بسنده می‌کنند که انگار در یک کارخانه فیلم‌سازی بی‌خطر و کم‌اثر تولید شده‌اند؛ فیلم‌هایی که نه دردی دارند، نه حرفی تازه، نه حتی ذره‌ای هیجان. در این میان، «پیرپسر» اکتای براهنی مصداق همان لباس پادشاه است؛ فیلمی پرمدعا اما خالی از معنا.

سه ساعت در بن‌بست سینما یا شکنجه؟

کارگردان، در دومین تجربه سینمایی‌اش، اثری را روانه پرده کرده که نه تنها نشانی از نوآوری ندارد، بلکه با اقتباسی سطحی و بی‌دقت، یادآور روایت‌هایی است که پیش از این بارها و بارها، با عمق و ظرافت بیشتر در ادبیات و سینما مطرح شده‌اند. فیلم «پیرپسر» با زمانی بیش از سه ساعت، تماشاگر را در مسیری خسته‌کننده و کشدار همراه می‌کند؛ مسیری که بیشتر به اتلاف وقت شباهت دارد تا تماشای اثری سینمایی.

داستایفسکی را خوانده‌اید؟ کاش براهنی هم خوانده بود

در حالی که انتظار می‌رفت این فیلم نشان از بلوغ فکری و هنری براهنی داشته باشد، آنچه حاصل شده تقلایی ناامیدکننده برای تکرار شکست «پل خواب» است.

ادعای اقتباس از داستایفسکی هم بیشتر به یک تاکتیک تبلیغاتی می‌ماند تا تلاشی واقعی برای فهم و بازآفرینی آثار آن نویسنده‌ی سترگ. نه در روایت، نه در شخصیت‌پردازی، نه در ایده‌پردازی، فیلم حتی به سطح ابتدایی یک اقتباس وفادار نمی‌رسد. ادعای اقتباس از داستایفسکی هم بیشتر به یک تاکتیک تبلیغاتی می‌ماند تا تلاشی واقعی برای فهم و بازآفرینی آثار آن نویسنده‌ی سترگ. نه در روایت، نه در شخصیت‌پردازی، نه در ایده‌پردازی، فیلم حتی به سطح ابتدایی یک اقتباس وفادار نمی‌رسد.

«پیرپسر» از داستایفسکی تنها نامی بر پیشانی دارد؛ در محتوا، چیزی شبیه یک تئاتر آماتور با دکورهای شیک اما پوچ است. فیلم «پیرپسر» ادعا می‌کند که داستانی پیچیده و چندلایه درباره‌ی روابط خانوادگی، روان‌کاوی و مفاهیم فلسفی ارائه می‌دهد، اما در عمل به روایتی ناپخته و سردرگم ختم می‌شود.

ماجرای فیلم حول محور غلام، پیرمردی درمانده و منزوی، و دو پسرش علی و رضا است و البته زن مرموزی به نام رعنا که بدون هیچ پیش‌زمینه‌ی دراماتیکی وارد زندگی این خانواده می‌شود.

از سینما تا روان‌کاوی؛ هیچ‌کدام را بلد نیستند

در ابتدای فیلم، غلام در حال ناله از تنهایی و فقدان عشق است. اما ناگهان، بی‌هیچ مقدمه‌ای، ماجرا به رقابت بیمارگونه‌ای میان او و پسرش تبدیل می‌شود. گویا فیلم‌ساز برای رسیدن به نتیجه‌ دلخواه، منطق روایی را قربانی کرده است. اینکه غلام، فقط برای اذیت پسرش، تصمیم بگیرد شب را روی مبل خانه‌ رعنا صبح کند، بیشتر شبیه تمهیدی طنز است تا تلاشی جدی برای پیشبرد داستان.

داستان اختلاف پدر و پسر، مثلث عشقی نخ‌نما، شخصیت‌هایی که به جای پیچیدگی و عمق، کاریکاتورهایی بی‌جان و تصنعی‌اند؛ همه چیز در این فیلم به بدترین شکل ممکن به هم دوخته شده است. در همین حال، پسران ظاهراً جوان غلام، که شاغل و از نظر ظاهری جذاب‌اند، کاملاً ناتوان از برقراری ارتباط با زنان هستند؛ بدون آنکه فیلم برای این مسئله زمینه‌ای روان‌شناختی یا شخصیتی ارائه دهد. این بی‌منطقی آشکار اما به‌سرعت توسط هواداران فیلم با چسباندن مفاهیمی چون «عقده‌ی ادیپ» و «نظریه‌ی اختگی» توجیه می‌شود.

گویا هر پرسش ساده‌ای از دل روایت، باید با ارجاع به فروید پاسخ داده شود و هر نقدی، نشانه‌ی «نفهمیدن» تلقی می‌شود. در واقع، «پیرپسر» نه به‌دلیل عمق مفاهیم، بلکه به‌خاطر ضعف در پیوند این مفاهیم با درام، از مسیر اصلی منحرف می‌شود. فیلم‌ساز چنان درگیر نظریه‌بافی است که فراموش می‌کند سینما، پیش از هر چیز، باید دراماتیک و باورپذیر باشد. نتیجه‌ی نهایی چیزی‌ست میان یک پایان‌نامه‌ی نیم‌پز روان‌کاوی و یک نمایش خانگی پرادعا، که هیچ‌کدام را هم به‌درستی درنمی‌آورد.

داستان اختلاف پدر و پسر، مثلث عشقی نخ‌نما، شخصیت‌هایی که به جای پیچیدگی و عمق، کاریکاتورهایی بی‌جان و تصنعی‌اند؛ همه چیز در این فیلم به بدترین شکل ممکن به هم دوخته شده است.

شخصیت علی با بازی حامد بهداد، تلفیقی بی‌منطق و بی‌سرانجام از ایوان، دیمیتری و آلیوشا (برادران کارامازوف) است که نه شمایل قهرمان را دارد، نه ضدقهرمان. بیشتر شبیه فردی عصبی و بی‌تعادل است که بدون هیچ سیر تحول روانی، از نقطه‌ای به نقطه دیگر پرت می‌شود. بازی بهداد هم، به شکلی آزاردهنده، سرد، بی‌روح و مکانیکی‌ست. نه حس دارد، نه انرژی.

وقتی کلیشه نقش اول را بازی می‌کند!

شخصیت‌های دیگر هم وضعیت بهتری ندارند. محمد ولی‌زادگان در نقشی به‌شدت منفعل، کلیشه‌ای و بی‌اثر ظاهر شده است. همه چیز چنان شتابزده و سرسری نوشته و اجرا شده که حتی بازیگران حرفه‌ای هم نتوانسته‌اند رمقی به آن بدهند. سکانس‌ها کشدار و بی‌هدف‌اند، دیالوگ‌ها سطحی و کلیشه‌ای‌اند و هیچ اتفاق دراماتیکی در فیلم آن‌قدر جدی و مؤثر نیست که مخاطب را درگیر کند.

فیلم‌نامه پر است از نمادسازی‌های جعلی و تکراری. از سر پدر روی شاخ دیوار گرفته تا افتادن کلید در لحظه‌ای که قرار است «معنا» خلق شود. حمام وسط دعوا، صحنه‌هایی به‌شدت آبکی، بحران‌هایی که بیشتر به شوخی می‌مانند تا تراژدی. گویی فیلم‌نامه‌نویس حتی خودش هم نمی‌دانسته چرا این سکانس‌ها را نوشته، فقط خواسته فضا را پر کند و تظاهر به معنا کند.

کارامازوف در مخلوط‌کن! نه ایمان، نه شر، نه اختیار؛ فقط ادعا

از ضعف‌های آشکار دیگر فیلم، ادغام بی‌منطق شخصیت‌هاست. گویی فیلمنامه‌نویس تصمیم گرفته چند شخصیت مهم از «برادران کارامازوف» را در هم ادغام کند تا کمبود خلاقیت را پنهان کند. اما حاصل کار، سردرگمی در روایت و از بین رفتن انسجام شخصیت‌هاست. نه هیچ‌کدام از آن‌ها عمقی دارند، نه منطق روان‌شناختی پشت رفتارشان دیده می‌شود.

فیلم از ایجاد درام واقعی عاجز است. تنش‌ها بی‌ریشه‌اند، بحران‌ها سطحی و دیالوگ‌ها به‌شدت شعاری. هیچ‌کدام از مفاهیم فلسفی داستایفسکی مثل ایمان، اختیار، شر، و عدالت در فیلم حتی مطرح هم نمی‌شوند، چه رسد به اینکه تحلیل یا روایت شوند. آن‌چه به‌جای فلسفه عرضه می‌شود، ژست‌های فکری توخالی‌ست؛ چند دیالوگ پرمدعا که نه عمق دارند، نه ظرافت.

وقتی یک ساعت پایانی را می‌شود در ده دقیقه گفت!

کارگردانی هم، با تمام تلاش برای ساخت قاب‌های زیبا و میزانسن‌های دقیق، در ایجاد لحن منسجم، ریتم مناسب و حس سینمایی شکست خورده است. فیلم کند، کشدار، پراکنده و از لحاظ زمانی به شدت ناهماهنگ است. بسیاری از سکانس‌ها می‌توانند به راحتی حذف شوند بی‌آنکه کوچک‌ترین آسیبی به داستان وارد شود. به‌ویژه یک ساعت پایانی فیلم آن‌قدر کش آمده و پر از تکرار است که می‌توان آن را در کمتر از ده دقیقه خلاصه کرد، بدون اینکه چیزی از روایت کم شود.

تماشاگر اول خفه می‌شود، بعد خسته می‌شود!

فیلم در خانه‌ای قدیمی، فرسوده و نیازمند مرمت روایت می‌شود؛ خانه‌ای که متعلق به پدر است و فضایی آمیخته به کهنگی، غبار و خاطراتی بی‌اهمیت دارد. انتخاب این لوکیشن خاص، به جای احساس خفقان، فشار روانی و التهاب خاموش، تنها حس کلافگی و خستگی را در ذهن مخاطب زنده می‌کند. طراحی صحنه در قصه بار دراماتیک مصنوعی دارد.

به عنوان مثال، از طبقه‌ی پایین خانه، می‌توان رفت و آمد طبقه‌ی بالا را متوجه‌ شد، که صرفاً یک تمهید ابتدایی و دم‌دستی است. حتی تابلوهای روی دیوار نیز به شکلی تصنعی و آشکارا در ارتباط با روایت داستان انتخاب شده‌اند و با دقت به آن‌ها به راحتی می‌توان کلیشه بودن روند آینده داستان را پیشبینی کرد.

«براهنی» در کارگردانی، موفق نمی‌شود فضای خفه‌کننده و بار روانی خانه را به‌خوبی منتقل کند و تنها به تماشاگر القا می‌کند که باید خفه شود. نورپردازی تیره، قاب‌های بسته و سکوت‌های ممتد، تماشاگر را درون خانه حبس می‌کند؛ خانه‌ای که بیشتر شبیه به زندانی بدون امید برای انسان‌های زنده است. شاید برایتان جالب باشد که ثبت سکانس های این فیلم سینمایی به صورت پیوسته مطابق با فیلمنامه صورت گرفت و از شیوه رج زدن استفاده نشده است، که این خود به طولانی و خسته‌کننده شدن فیلم می‌افزاید و هیچ دستاورد خاصی ندارد.

ضحاک روی کمر غلام؛ هیولایی که فقط ژست ترسناک گرفته!

فیلم از عناصر نمادین با مهارتی تصنعی بهره می‌برد. نشانه‌ها در فیلم صرفاً تزئینی و تصنعی هستند و هیچ خدمتی به پیشبرد درام یا عمق بخشیدن به شخصیت‌ها نمی‌کنند.

تتوی «ضحاک» روی کمر «غلام»، علاوه بر اشاره‌ای به شاهنامه، صرفاً نمادی دم‌دستی از هیولای درونی و خوی سرکوبگری است که به شکل بسیار سطحی در او قابل حس است. از دیگر مثال این ویژگی، می‌توان به استفاده از رنگ‌ها برای ساختن لحن دراماتیک و انتقال بار احساسی صحنه‌ها اشاره کرد.
تتوی «ضحاک» روی کمر «غلام»، علاوه بر اشاره‌ای به شاهنامه، صرفاً نمادی دم‌دستی از هیولای درونی و خوی سرکوبگری است که به شکل بسیار سطحی در او قابل حس است. از دیگر مثال این ویژگی، می‌توان به استفاده از رنگ‌ها برای ساختن لحن دراماتیک و انتقال بار احساسی صحنه‌ها اشاره کرد.

خانه‌ی «رعنا» غرق در آبی روشن و سفید است، دو رنگی که در زبان بصری نشان‌دهنده آرامش و شروع تازه‌اند؛ اما این تطبیق رنگ‌ها با نقش «رعنا» بسیار ساده‌انگارانه و ابتدایی است. در نقطه مقابل، فضای خانه «غلام» در چنگ رنگ‌های سبز و زرد است؛ سبز به‌عنوان نماد حسادت، سمی‌بودن و زرد به‌عنوان نشانه اضطراب و روان‌پریشی، که به شکلی شعاری همان ویژگی‌های «غلام» را تجسم می‌بخشد.

وقتی «رعنا» و «علی» پا به مهمانی زیرزمینی می‌گذارند، ناگهان طیف بنفش، قرمز و کمی سبز غالب می‌شود: بنفش، که هم‌زمان آرامش آبی و هیجان قرمز را در خود دارد، حامل معنای بحران و دگرگونی است؛ قرمز، انفجار شور و خطر را به صحنه تزریق می‌کند؛ و همان رگه‌های سبز، صرفاً تلنگری بی‌معنی به گذشته پرتنش «رعنا» است. این استفاده از رنگ‌ها بیشتر به یک کتابچه راهنمای نمادگرایی بصری شباهت دارد تا یک اثر هنری پیچیده.

پایان‌بندی فیلم هم دقیقاً همان‌قدر ضعیف و پیش‌پاافتاده است که انتظار می‌رفت. هیچ چالشی ایجاد نمی‌کند، هیچ پایان‌بندی واقعی ندارد. همه چیز در سطح باقی می‌ماند. نمادهایی مثل سر روی دیوار نه حس برانگیزند، نه تأثیرگذار. بیشتر شبیه شوخی‌اند تا ابزار سمبولیسم.

پیر پسر در باتلاق، ژست روشنفکری با چند اسم بزرگ و دیالوگ پرطمطراق

پایان‌بندی فیلم اگرچه که بسیار خشونت‌آمیز به نظر می‌رسد اما به شکلی غیرقابل توجیه و جنون‌آمیز به نمایش گذاشته شده و یکی از نکات قابل تأمل و فاجعه‌بار فیلم است. قطعاً خیلی از مخاطبین نظر مثبتی نسبت به آن ندارند، و باید هم قبول کرد که مدت‌هاست از این قبیل سکانس‌های بی‌مغز و بی‌کیفیت را در سینمای به وفور تکثیر یافته است. بازیگری‌های ضعیف بازیگران (مخصوصاً نقش‌آفرینی تکراری «حسن پورشیرازی»)، فیلمنامه غیرمنطقی، کارگردانی کسل‌کننده و فیلمبرداری بی‌ربط با فضا، این سکانس را به حضیض رسانده و این حرکت ناموفق و غیر جسورانه از هر منظر قابل انتقاد و یکی از بدترین پرده سوم‌های سینمای ایران است.

ادعای فیلم‌ساز درباره «اقتباس خلاقانه» یا «تغییر زاویه دید فلسفی» بهانه‌ای بیش نیست برای سرپوش گذاشتن بر ضعف‌های فیلمنامه. نه تنها خلاقیتی در بازآفرینی دیده نمی‌شود، بلکه نوعی سوءاستفاده از نام داستایفسکی برای توجیه یک اثر ضعیف و بی‌جان است. فیلم نه اقتباس است، نه درام، نه تراژدی. بلکه چیزی‌ست میان یک نمایشنامه دانشجویی و تقلید ناشیانه از سینمای اروپای شرقی.

اگر «پیرپسر» قرار است نماینده موج جدیدی در سینمای ایران باشد، باید فاتحه آن موج را خواند. فیلم‌سازان ما هنوز گمان می‌کنند که با ذکر چند اسم بزرگ، چند دیالوگ پرطمطراق و چند تابوشکنی سطحی، می‌توانند ژست روشنفکری بگیرند و مخاطب را تحت تأثیر قرار دهند. در حالی که سینما، پیش از هر چیز، به داستان خوب، شخصیت واقعی، و روایت صادقانه نیاز دارد.

در نهایت، «پیرپسر» فیلمی‌ست پرمدعا، کشدار، بی‌جان و ملال‌آور. فیلمی که نه جسارت دارد، نه روح، نه معنا. فیلمی که فقط تظاهر به اندیشیدن می‌کند، اما در عمل فقط مخاطب را خسته، گیج و دلزده می‌کند. نه تنها شاهکار نیست، بلکه نمونه‌ای‌ست از شکست روشنفکرنمایی در سینمای امروز ایران. فیلمی که شاید اگر به جای حامد بهداد، یک عروسک بازی می‌کرد، همان‌قدر مؤثر بود! و شاید حتی بیش‌تر از او قابل باور.

معجون بی‌تعادلِ عقده‌های فلسفی

پیرپسر، یک مهمانی بی‌مزه است که میزبان آن‌قدر غرق در خودنمایی است که فراموش کرده مهمان‌ها مدت‌هاست حوصله‌شان سر رفته و دنبال در می‌گردند. تماشای این فیلم نه تنها ذهن را درگیر نمی‌کند، بلکه تا مدت‌ها هرگونه میل به تماشای فیلم فلسفی را از بین می‌برد. فیلمی که حتی عنوان «متوسط» هم برایش لطف بزرگی‌ست. این فقط یک شکست سینمایی نیست؛ یک هشدار جدی برای سینمایی‌ست که دارد در لجنزار تکرار و فقدان اندیشه دست و پا می‌زند.

«پیرپسر» فیلمی‌ست پرمدعا، کشدار، بی‌جان و ملال‌آور. فیلمی که نه جسارت دارد، نه روح، نه معنا. فیلمی که فقط تظاهر به اندیشیدن می‌کند، اما در عمل فقط مخاطب را خسته، گیج و دلزده می‌کند.
در انتهای فیلم، ناگهان لیستی بلندبالا از منابع فلسفی، روان‌کاوانه و ادبی روی پرده ظاهر می‌شود؛ انگار کارگردان بخواهد با این نمایش شلوغ و خودنمایانه، ضعف‌های ساختاری فیلمش را با نام‌های بزرگ بپوشاند.

فهرستی که بیشتر به ویترین یک کتاب‌فروشی روشنفکرنما شباهت دارد تا پشتوانه فکری یک اثر منسجم سینمایی. اکتای براهنی تلاش کرده با برداشتن تکه‌هایی از هر مفهوم عمیق و پیچیده‌ای که به ذهنش رسیده، از عقده‌ی ادیپ گرفته تا مفاهیم کش‌دار خیر و شر، و بحران سنت و مدرنیته فیلمی بسازد که در ظاهر چندلایه و سنگین به نظر برسد.

اما نتیجه چیزی نیست جز معجونی خام و بی‌تعادل؛ تلاشی بی‌ثمر برای ترکیب نظریات روان‌شناسی، گره‌های فلسفی و اشارات سیاسی که هیچ‌کدام نه دراماتیزه شده‌اند، نه به زبان سینما ترجمه شده‌اند.

فیلم پیرپسر بیشتر شبیه پروژه‌ای است که کارگردان در آن سعی کرده یادداشت‌های خوانده‌نشده‌ کتاب‌های دشوار را به زور در دل روایت جا دهد؛ اما این جای‌دادن بی‌منطق نه تنها به غنای فیلم نیفزوده، بلکه آن را به اثری متظاهر، سنگین‌نما و تهی از معنا بدل کرده است.

در واقع، فیلم در سطح باقی می‌ماند، حتی وقتی ادعای عمق می‌کند. اضافه کردن لایه‌های مفهومی آن هم بدون طراحی دراماتیک و پیوندهای محتوایی، نه تنها بیننده را درگیر نمی‌کند، بلکه احساس می‌کنی با اثری طرفی که به‌جای گفت‌وگو با مخاطب، در حال سخنرانی برای خودش است. پیرپسر با این حجم از ادعاهای نارس، نه به روان‌شناسی وفادار مانده، نه به فلسفه، نه حتی به روایت‌پردازی سینمایی. فیلم، دقیقاً همان‌جایی سقوط می‌کند که بیش از حد ادعا می‌کند.