به گزارش مشرق، «روایت جنگ از روزنه نگاه یک زن کارگردان در قاب سینماست. روایت زندگی زنانه جمعی از همسران و مادران در حلقه ویزور دوربین، زندگی خانواده و کودکان فرماندهانی که در قلب حمله، در نبرد با دشمن وطن و هموطن بودند. مستندگونه‌ای از زنان ویلایی‌نشین اندیمشک، منطقه‌ای که صدای هواپیماهای جنگی عراق در آن روزهای جنگ، موسیقی روزانه زندگی‌شان بود که با صدای رگبار و انفجار به اوج آواز و با حرکت آهسته هایسی پیام‌آور و خاک‌آلود به فرود ترانه می‌رسید.»
پاراگراف بالا، بخشی کوتاه از فیلمنامه « ویلایی‌ها»ست، فیلمی به کارگردانی منیر قیدی که در کنار پرداختن به اتفاقاتی نقطه‌ای از منطقه‌های مورد حمله قرار گرفته دشمن، به‌جزئیات رفتاری انسان‌ها در شرایط مختلف می‌پردازد، انسان‌هایی که می‌توانند تحت تاثیر وقایع شخصیت شکل‌گرفته خود را به شکلی دیگر بسازند و به شناختی از خود برسند که شاید پیش از آن از خود انتظارش را نداشتند. منیر قیدی که با نگارش و ساخت «ویلایی‌ها» به‌طور رسمی به جمع کارگردانانی پیوست که می‌شود روی کارگردانی آن‌ها حساب باز کرد. در ادامه گفت‌وگوی قیدی را می‌خوانید که از «ویلایی‌ها» می‌گوید و میزان باور مدیران سینمایی به زنان کارگردان، به‌خصوص زنانی که قصد ورود به عرصه فیلمسازی ژانر جنگ دارند، ژانری که کسانی در سینمای ایران می‌پندارند این حوزه، محل استحفاظی آنان است و بس.
از پنج سال پیش، پرداختن به ژانر جنگ در سینمای ایران به تازگی نگاه رسیده است و این تغییر با ورود کارگردانان زن آغاز شد، ابتدا نرگس آبیار با «شیار ۱۴۳» و «نفس» و حال منیره قیدی با «ویلایی‌ها» که در ظاهر روایت زندگی چند زن و یک خودروی هایس است! به‌نظر می‌رسد تصویری از یک جامعه در چیدمان این زنان در آن منطقه وجود دارد.
ما این تصور را نداشتیم که باید به داستان در فضای اشلی کوچک‌تر از جامعه فکر کنیم. موقعیت آن مکان در واقعیت به‌همین شکل بود؛ یعنی آن‌جا، مکانی بود که همسران فرماندهان از نقاط مختلف کشور با فرهنگ‌ها و طبقات اجتماعی مختلف می‌آمدند و سکونت می‌کردند. تنوع فرهنگی در حقیقت در پایه مستندگونه فیلمنامه وجود داشت و ما نیز سعی کردیم به این پایه پایبند باشیم و آن را حفظ کنیم.
قصه از دهه ۶۰ می‌گوید ولی صحبت‌هایی که میان کاراکترها شکل می‌گرفت و نوع برخوردی که این زن‌ها با یکدیگر داشتند، زمان، مکان و تاریخ را برای مخاطب می‌شکست. به‌طور مثال، خانم «خیری» با نقش‌آفرینی پریناز ایزدیار، نقش یک لیدر را در آن فضا داشت ولی جنس انتخاب و تصمیم‌هایش در برخورد با اتفاقات و وقایع به شکلی بیننده را به دنیای دولتمردان کشور می‌کشاند و فکر را به این سو می‌کشاند که این فرماندهان چه سختی‌هایی در مسیر راه خود دارند و البته می‌توانند چه خودخواهی‌هایی در جاده تصمیمات خود داشته باشند. آیا این چیدمان در فضای کاراکترسازی‌ها وجود نداشت و برداشت بیننده به این سمت می‌رود؟
فضا و چیدمانی که به آن پرداختید به عمد نبود، سعی هم داشتم این‌گونه نباشد زیرا این تصور را داشتم که نوع پردازش بسیار تکراری است. حتی فرمانده شدن خانم «خیری» نیز در آن فضا، شکلی از فرماندهی غیررسمی بود. در آن زمان و مکان همه این اتفاقات خیلی خودجوش اتفاق می‌افتاد و کسی که قدرت مدیریت بیشتری داشت در مقطع‌های مختلف به شکلی هماهنگ‌کننده وضعیت زندگی آن زنان می‌شد.
در ادامه شاهد جابه‌جایی مدیریت در همین فیلم با انتقال از خانم خیری به سیما می‌شویم.
بله؛ دقیقا. درست مثل حقیقت روایت آن زمان‌ها. وقتی با زنانی که در آن مقطع زمانی در آن ویلاها زندگی کردند صحبت می‌کردم، قصه را همین‌گونه روایت می‌کردند. به‌صورت طبیعی هم وقتی عده‌ای را در یک فضا قرار دهید و قرار باشد که مدتی در آن فضا زندگی کنند فردی که توانایی‌های بیشتری برای هدایت و مقاومت بیشتری در برابر مشکلات داشته باشد به شکلی فرمانده می‌شود.
لایه شناخته‌شدن شخصیت کاراکتر از همان سکانس‌های اولیه شروع شد، درست از زمانی که «عزیز» در حال توصیف عروس خود برای دیگر زنان ویلاهاست و زنان تصویری از زنی نازپرورده را در ذهن دارند اما در فاصله کوتاهی که شرحی از سیما را می‌شنویم،« سیما» از راه می‌رسد و... ذهنیات دچار فروریزی می‌شود و کلید اولین لایه‌های شناختی انسان با «قضاوت » در این فیلم زده می‌شود و در ادامه...
قیدی: قضاوت کردن کلید می‌خورد ولی قضاوت‌ها بر پایه دروغ نیست. حتی عزیز هم دروغ نمی‌گوید، لایه دیگر سیما هم می‌تواند همان باشد که عزیز توصیف کرده بود؛ یعنی وقتی وضعیت آرام بوده، آن‌ها در منطقه جنگی نبودند و همسر سیما هم در جبهه نبود شاید سیما همان رفتاری را در زندگی داشت که مادرشوهرش از آن برای دیگران گفته بود. اما حال در شرایط بحرانی سیمایی که حتی عزیز هم می‌بیند، متفاوت است و جنبه‌ای دیگر از این زن نمایان می‌شود.
شما فیلمنامه را هشت تا نه سال پیش نوشتید و در طول این سال‌ها دغدغه ساختن این فیلمنامه را داشتید، یکی از وجه تمایز فیلم «ویلایی‌ها» نسبت به مابقی فیلم‌ها، ایده مرکزی جذابی است که دارد و موقعیت مرکزی جالب‌توجه. طبق تحقیقاتی که داشتید، گویا این فیلمنامه و روایت مابه‌ازای بیرونی داشته است، چقدر این فیلم بر پایه مستندات بوده است و چقدر تجربیات زیست‌شده خودتان در این اثر وجود دارد و آیا شما از موقعیت به ایده مرکزی رسیدید یا ایده مرکزی را به موقعیت برده‌اید؟
این دوبخش درواقعیت به‌هم وابسته بودند؛ یعنی لوکیشنی که در فیلم می‌بینید لوکیشنی واقعی بود و تاریخی که این فیلم روایت می‌کند، همسران فرماندهان به این مکان می‌آمدند و در این مکان زندگی می‌کردند؛ یعنی این دو اصل، از هم جدا نبودند. خارج از جنگ ایران و عراق، روایت این زن‌ها قابل تامل بود. تعدادی زن که در یک فضا اقامت داشتند و هر از چند گاهی، یک خودروی هایسی به آن منطقه می‌آمد و برایشان پیام داشت؛ یکی از شما باید این منطقه را ترک کنید،آن هم به این علت که شوهرتان به شهادت رسیده است. ایده مرکزی همین بود ولی به موقعیت هم وابسته بود. همان‌طور که می‌دانید در دهه ۶۰ و درآن موقعیت زمانی، افرادی که در آن منطقه بودند، جمعی یک دست با ایدئولوژی مشخصی بودند، طبیطعا وقتی از آن‌ها سخن می‌گوییم، قصه خیلی دراماتیک نیست وخیلی قصه پیش برنده‌ای نداشت. چون این زنان، از صبح تا شب، در همان محیط کوچک زمان را با هم طی می‌کردند، خیلی هم با یکدیگر رفیق بودند و مورد خاصی نبود که میانه آن‌ها را بر هم بزند، تنها آمدن و رفتن هایس بود که آن‌ها را به آشوب درونی می‌کشاند. البته باید بگویم، این فیلمنامه بارها بازنویسی شده است و در ورژن‌های اولیه، فیلمنامه از فضایی سنگین و پرالتهاب در انتظاری فرساینده می‌گفت. حتی در آن فیلمنامه کاراکتر «سیما» را هم نداشتیم. عزیز بود ولی سیما نبود. اتفاقا خودم آن فیلمنامه را بیشتر دوست داشتم. به‌نظرم آن فیلمنامه، نزدیک‌تر به فضای آن زنان بود که هیچ اتفاق بزرگی در روزگارشان نمی‌افتاد. تنها چند زن بودند که در این منطقه به‌دلیلی اقامت داشتند و تنها انتظار می‌کشیدند ولی آن فیلمنامه هر مرتبه که رد می‌شد یا مجوز ساخت نمی‌گرفت یا حامی ساخت پیدا نمی‌کرد، کمی دچار تغییرات می‌شد، درنهایت آخرین نسخه فیلمنامه که به مرکز گسترش ارسال شد و بعد به فارابی منتقل شد، اعضای شورا بسیار بر ما سخت گرفتند و می‌گفتند: «این فیلمنامه نمی‌توانیم قبول کنیم به این دلیل که اتفاقات دراماتیک ندارد.» هر چقدر اصرار می‌کردم که اتفاقا ویژگی این فیلمنامه این‌گونه است که به‌همین شکل باشد، می‌گفتند: «ما هیچ تصوری نمی‌توانیم داشته باشیم که این فیلم بعد از ساخت چه می‌شود و برای همین نمی‌توانیم حامی این کار شویم.» حتی یادم می‌آید به یکی از آن‌ها گفتم: «اگر مثلا عباس کیارستمی، قبل از ساخت «خانه دوست کجاست»، فیلمنامه را نزد شما می‌آورد شما به او چه می‌گفتید؟ آن فیلمنامه هم فضای دراماتیک ندارد.» یکی از اعضا شورا در پاسخ به من گفت: «اول که کیارستمی نیست، دوم اگر روزی خواستیی با پول خودتان فیلم بسازید، فیلمنامه را به همان شکلی بسازید که دوست دارید، ولی الان که ما قصد داریم برای ساخت این فیلم به شما پول بدهیم، فیلمنامه را با این فرمت نمی‌خواهیم.» البته من هم قصد مقایسه نداشتم، تنها می‌خواستم بگویم که از روی متن فیلمنامه هم نمی‌توانستید متوجه شوید که حاصل آن بعد از ساخت چه می‌شود. و اما به این امید که تایید برای دریافت حمایت را پیدا کنیم دوباره فیلمنامه را بازنویسی کردیم و این‌گونه شد که شخصیت سیما وارد فیلمنامه شد و بالاخره موفق به دریافت حمایت مالی شدیم.
گفتید که سعی داشتید فضای ملتهب این زنان را به تصویر بکشید، لحظات زندگی زنانی که هر لحظه این حس با آن‌ها بود که خبری در راه است، خبری که ممکن است از شهادت همسرشان بگوید. در راستای این هدف، شاهد به تصویر کشیده شدن دقایقی از زندگی این زنان و البته فرزندانشان هستیم که در آن بسیار به نکات ریز روانشناسی توجه شده است، به‌طور مثال عکس‌العمل‌های کودکان در لحظه‌های حسادت به همدیگر وقتی پدر دیگری به مرخصی می‌آید و از پدر آن‌ها خبری نیست، رفتارهای پسر خردسال سیما، خود سیما در مواجهه با این لحظات، خط کشیدن‌های کودک بر دیوار و نوع خط کشیدن‌ها... نکات ریز رفتاری در لحظات التهاب، رسیدن به این جزئیات، دیداری بوده است یا همراهی روانشناسی را تیم تولید داشتید؟
اصولا آدم دیداری هستم به این معنا که وقتی قصد داشتیم کاراکتر سیما وارد کار شود یا به نگارش فضای نقش عزیز رسیدیم، مدام به این فکر می‌کردم که کاراکترها کی هستند؟ نمی‌شد که انسان‌های فرضی باشند؛ یعنی می‌شود ولی من نمی‌توانم از انسان‌های فرضی نقش قابل قبولی را استخراج کنم، باید برای هرکدام از آن‌ها یک مابه‌ازای واقعی می‌یافتم. مثلا برای رسیدن به سیما، کاراکتر خواهرم در ذهنم شکل می‌گرفت، یا برای رسیدن به دنیای «عزیز» به‌یاد مادربزرگ دوستم افتادم و در ادامه بقیه کاراکترها نیز از لحاظ بعد رفتاری و شخصیتی به شکل آدم‌های آشنا در آمدند. اصولا تمام جزئیاتی که در فیلم می‌بینید، چه در مورد شخصیت‌ها و چه درمورد صحنه و لباس همه بر اساس خاطراتی است که از دهه ۶۰ داشتم. حتی یکی از دوستان دوران دبیرستانم وقتی آمده بود و در جشنواره، فیلم را دیده بود به من گفت: «ای بلا! آن مانتو مدرسه‌مان را تن دختر نوجوان داستان «نادره» کردی و من واقعا همین کار را کرده بودم. به طراح لباسمان گفته بودم: «با پارچه‌ای طوسی رنگ، مانتو جلو بسته‌ای بدوز که بالاتنه‌اش چین داشته باشد و تا جایی که می‌توانی زشت و بدقواره درستش کن.»
در «ویلایی‌ها» ترکیب منسجمی از روایت موقعیت‌محور با روایت شخصیت‌محور داریم، و مرکزی بودن موقعیت نیز بسیار جذاب است. در مورد شخصیت‌ها، ما شخصیت سیما و عزیز را مشاهده می‌کنیم که رابطه‌شان به شکلی فضای همدلی‌برانگیز دارد و مخاطب با فراز و فرود شخصیت همراه می‌شود، مخصوصا شخصیت عزیز با بازیگری ثریا قاسمی، ولی شخصیت‌های دیگر آن‌چنان پردازش کاملی ندارند، به‌طور مثال، شخصیت خانم خیری با بازی پریناز ایزدیار از شخصیت‌هایی است که به‌نظر می‌رسد پرداخت کاملی ندارد آن‌طور که فردیت قوام‌یافته در کاراکترهای عزیز و سیما وجود دارد موقعی که به خانم خیری می‌رسیم با یک تیپ مواجه می‌شویم، آیا از نظر خودتان این‌گونه هست؟
تیپ‌بودن شخصیت خانم خیری را قبول ندارم و برای به‌وجود نیامدن این وضعیت از یک‌سری نشانه‌ها در شخصیت‌پردازی پرهیز کردم. برای این‌که الان تعریفی از آن نوع ایدئولوژی وجود دارد که همه می‌دانیم در آن زمان چه شعارهایی می‌دادند که هنوز هم محکم بر همان ایدئولوژی استوار هستند. به‌همین خاطر، خیلی آگاهانه از تیپ‌سازی دوری کردم و گذاشتم که این شخصیت نیز فراز و فرود داشته باشد تا جنبه‌های انسانی معمولی زمینی پیدا کند. نمی‌خواستم کاراکترهایی دور از ذهن بسازم. این‌قدر که این سال‌ها وقتی خواستند از شهدا و رزمندگان بگویند، آن‌ها را انسان‌های آسمانی و بدون خطا نشان دادند که بین نگاه جامعه و نگاه آن‌ها فاصله افتاد. و وضعیتی را پیش آورد؛ جوانانی که این‌روزها دنبال‌کننده سینما هستند نمی‌توانند با آن نوع پردازش ارتباط برقرار کنند. آگاهانه سعی کردم جنبه‌های انسانی به خانم خیری هم بدهم، تا در جاهایی اشتباه کند یا بتواند اعتراف به احساسی که دارد اعتراف کند و... تمام سعی‌ام این بود که کلیشه‌سازی در مورد شخصیت‌های مذهبی فیلم اتفاق نیفتد. ولی در مورد این‌که نسبت به رابطه سیما و خانم خیری کمتر پرداخته شده است باید بگویم؛ بله همین‌طور است که دو دلیل داشت. دلیل اول این‌که رابطه عزیز و سیما برایم جذاب‌تر بود، به‌خاطر این‌که، میان آن رابطه، جنسی از زندگی واقعی از نوع رابطه مادرشوهری و عروس وجود داشت که برایم گیرا بود، دوم این‌که کمی می‌ترسیدم. ترس از این‌که اگر سیما و خانم خیری را خیلی با هم شاخ به شاخ می‌کردم بالاخره باید جایی به یک طرف می‌لغزیدم و می‌گفتم؛ مثلا حق با خانم خیری است که می‌گوید: «باید این‌جا ماند.» یا برعکس، حق با سیماست که می‌گوید: «باید بچه‌هایمان را برداریم و ازاین‌جا برویم. به‌خاطر همین ترس، سعی کردم این دو کاراکتر را لب به لب ماجرا که خیلی هم با همدیگر درگیری ایدئولوژیک نداشته باشند نگه دارم تا تعادل حفظ شود. یعنی هیچ‌کدام را قضاوت نکنیم.
یکی از نقاط متفاوت این فیلم می‌تواند همین باشد، همیشه در این گونه فیلمنامه‌ها، درنهایت آن شخصیتی محوری‌تر است که نسبت به دیگری مذهبی‌تر است ولی ما در آن باغ کوچک خانه خانم خیری، شاهد گفتمان‌های این دو زن هستیم، گفتمان‌هایی که اولین گامش را نیز سیما بر می‌دارد و حتی جاهایی شاهد آن هستیم که خانم خیری، جاهایی خود را به فضای تفکری سیما نزدیک می‌کند و درنهایت هم به شکلی سیما جایگزین خیری بعد از رفتنش می‌شود.
این مسئله که به آن اشاره کردید نتیجه همان تفکری بود که بر پردازش این فیلمنامه حاکم داشتیم و آن این‌که نمی‌خواستم هیچ‌کدام از کاراکترها را آن‌قدر پاک و منزه ببینم که زمینی نباشند تا جوان‌های امروزی هم بتوانند با این فیلم ارتباط برقرار کنند.
یکی از نقاط قوت فیلم، گره‌افکنی‌ها و گره‌گشایی‌ها در فیلمنامه است، چه موقعی که آن موقعیت تکرارشونده وجود دارد که هایس هر مرتبه خبری بد می‌آورد و چه موقعیتی عالی داریم، زمانی که عزیز در بیمارستان و خود را جای عزیز آن رزمنده جوان قرار می‌دهد و آن گره‌افکنی که خود سیما هم به سمت بیمارستان حرکت می‌کند. فکر نمی‌کنید که غیر از موقعیت تکرارشونده داخل ویلاها و این موقعیتی که داخل بیمارستان می‌بینیم، احتیاج بود که موقعیت‌های دیگری هم در فیلمنامه کار می‌شد؟
نه هرگز. ولی چون موقعیت‌های ویلاها، بیمارستان و پناهگاه و رخت شورخانه یک بسته جدا از هم نبودند و در حقیقت مستند این فضا، در یک منطقه حصاربندی شده قرار داشت به این چند موقعیت هم پرداخته شد وگرنه تمایل داشتم تنها به فضای زندگی رخوتناک و پر از انتظار داخل ویلاها بپردازم.
این موقعیت که مدام تکرار می‌شود ضربه‌هایی را به فیلم می‌زند و ریتم و ضرب آهنگ در فیلم پایین می‌آید. شروع و مقدمه‌پردازی فیلم خوب است و مخاطب به‌سرعت با موقعیت اولیه آشنا می‌شود، کمی جلوتر که می‌رویم تقابل و تضاد عزیز و سیما و درادامه سیما و خانم خیری درگیرمان می‌کند. اطلاعات‌دهی اولیه فیلم خیلی خوب است تا جایی که سیما با فرزندانش قصد رفتن از ویلاها و کشور را دارد ولی گرفتاری، گذرنامه‌ای است که عزیز برداشته است.در این فضا ما دو بخش داریم، اول بخش روابط کاراکترها با یکدیگر و در بخش دیگر موقعیت است و آن خودروی هایس که در رفت‌وآمد است. حال از غلظت رابطه عزیز و سیما و آن ارتباط مادرشوهری و عروس کاسته می‌شود و قصه در خدمت روایت آمدن و رفتن هایس قرار می‌گیرد که فیلم از ضرب می‌افتد و انگار مخاطب دیگر با موقعیت تکراری مواجه می‌شود.
این موقعیت تکرار دقیقا همان ویژگی بود که در فیلمنامه اولیه دوست داشتم. همین که در آن منطقه و محل اقامت آن‌ها هیچ اتفاقی نمی‌افتد برایم جالب بود. اتفاقا سختی ماندن در آن منطقه از نگاهم همان تکراری بودن و فضای رخوتناکش بود که قصد داشتم همین را به مخاطب برسانم که اگر می‌گذاشتند همان فیلمنامه اولیه ساخته می‌شد این فضا سنگین‌تر هم می‌شد و برای من به شخصه تجربه ارزشمندتری محسوب می‌شد.
یعنی شما می‌خواستید لحظات کوچک، ساده و صمیمی زندگی روزمره این زنان را نشان دهید؟
بله؛ نشان‌دادن زندگی ساده و پر از رخوت و انتظار این زنان برایم مهم بود. انتظار فرسایشی برای رسیدن خبری از عزیزتان که به شهادت می‌رسد یا زنده می‌ماند و این خبر برای زندگی شما نمی‌رسد. اتفاقا از نگاه من نقطه جذاب فیلمنامه همین بود.
همان‌طور که خودتان گفتید این فیلم هیاهوی فیلم‌های ژانرجنگ را ندارد که تاکنون در ایران ساخته شده‌اند، صداهای بلند و پرالتهاب جز در دو بخش که آژیر خطر کشیده می‌شود و شخصیت‌ها به سمت پناهگاه می‌دوند و آن سکانس قابل توجه شکل می‌گیرد. در ادامه موسیقی چندانی هم در فیلم شنیده نمی‌شود جز در سه سکانس کوتاه که به موسیقی می‌رسیم، موسیقی‌هایی آشنا و درنهایت در بخش تیراژ پایانی هم به موسیقی ختم می‌شود که بازهم به موسیقی قدیمی آشنایی می‌رسیم که حال به‌روز شده است. در مورد اندازه و انتخاب موسیقی و صدای فیلم کمی بگویید.
از ابتدا قرار بر این بود تا جایی که امکان دارد موسیقی فیلم به موسیقی دهه ۶۰ نزدیک باشد. اگر به‌یاد داشته باشید، آن زمان موسیقی‌ها ملودی داشت الان این ملودی نیست. یعنی آن زمان یک دور تکرار شونده‌ای وجود داشت که شنونده پس از گوش دادن به آن به زمزمه ترانه با خودش می‌رسید. درحالی که این‌روزها شکل موسیقی‌ها کمی تغییر پیدا کرده است. وقتی در مورد موسیقی با ستار اورکی صحبت می‌کردیم به این نتیجه رسیدیم که موسیقی کمی از مد افتاده داشته باشیم و از موسیقی مدرن امروزی فاصله داشته باشد.
اصلا از آن‌ها گفته شود، گفتن از زنانی که تجربه‌ای از زندگی در یک قدمی جنگ میان لحظات رخوت‌انگیز و پر از انتظار مرگ داشتند و به شکلی به آن‌ها گفته شود که ما یادمان نرفته شما بودید و چه دقایقی در زندگی‌تان گذشت و حال با چه خاطراتی این‌روزها را سپری می‌کنید.
دقیقا و به‌همین دلیل و هدف بود که با ستار اورکی (که زمان زیادی را برای موسیقی «ویلایی‌ها» گذاشته بود) صحبت کردیم و او هم رضایت داد و موسیقی‌ها را از فیلم خارج کردیم. درمورد تیتراژ آخر و به‌روز شدن آن ترانه قدیمی،هدف این بود که با به‌روزرسانی موسیقی به شکلی، امروز را به گذشته یا گذشته را به امروز وصل کنیم.
یکی از نقاط قوت فیلم، شیوه کار بازیگران است، منتهی وقتی این پیش‌فرض را داریم که ثریا قاسمی، عزیز این داستان است، تصویر مادر مهربان سینمای ایران در ذهنمان شکل می‌گیرد یا زمانی که متوجه طناز طباطبایی در جایگاه عروس عزیز می‌شویم بازهم پیش‌فرض بازی‌های طباطبایی در ذهنمان شکل می‌گیرد، اما خیلی خوب از تکرار کلیشه‌ها پرهیز کردید. مثلا ثریا قاسمی بازی بسیار تازه‌ای دارد یا بازی طناز طباطبایی که به‌نظر می‌رسد بهترین بازیگری فیلم است در آن تکرار بازی اغراق‌آمیز مثلا فیلم «هیس دخترها فریاد نمی‌زنند» را نداریم، شیوه و راهکار شما برای این متفاوت ظاهر شدن بازیگران چه بود؟
اگر بگویم که هیچی باورتان می‌شود؟ ما فیلمنامه را داشتیم، که کاراکترها با جزئیات شخصیتشان در آن نوشته شده بودند، کوچک‌ترین حرکت‌های دست و صورت و گفتار و رفتار نقش‌ها در آن گفته شده بود، فیلمنامه‌ای با این جزئیات، درست مثل یک نقشه راه برای همه ما بود. البته در روزهای دورخوانی به توافق‌های اولیه در مورد شخصیت‌ها رسیده بودیم. همان‌طور که گفتم چون آدم دیداری هستم، مثلا می‌دانستم «سیما»ی داستان چه کسی است، فقط کافی بود به بازیگر بگویم که «سیما» فلانی است، وقتی مابه‌ازای تقریبی شخصیت را به بازیگر معرفی می‌کردیم دیگر او می‌دانست باید به چه تصویری فکر کند و چه بازی‌ای را ارائه دهد.
با این روش نقش گرفتن از بازیگران کودک با آن بازی‌هایی که اکنون از آن‌ها می‌بینیم قابل تامل است، با آن‌ها هم به این روش به نقش رسیدید؟
بازی گرفتن از بچه‌ها خیلی سخت بود، واقعا سخت بود. برای بازی گرفتن از بچه‌ها تنها کاری که به ذهنمان رسید این بود که به آن‌ها بگوییم، بروید و از صبح تا شب بازی کنید، وقتی حسابی خسته می‌شدند، تازه صدایشان می‌کردیم و می‌گفتیم الان زمان فیلمبرداری است.
باز هم با این روش واقعا چطور این کودکان به بازی‌هایی رسیدند که در لحظه‌های عصبانیت و برون‌ریزی‌های کودکانه پرخشم می‌رسیدند، بازی‌هایی که واقعا کم نقص بودند.
در سکانس‌هایی که اشاره کردید پروسه خیلی سختی برای بازی گرفتن از کودکان طی شد. شاید حتی نصف یک روز طول می‌کشید تا کودک از لحاظ حسی برای ایفا آن لحظه آماده می‌شد. ولی سکانس‌هایی هم داشتیم که بسیار راحت بازی کردند.
درمورد مهندسی جزئیات شما در پردازش صحبت کردیم و در این میان در سکانس‌هایی انگار به شکلی از شتابزدگی مواجه هستیم. مثل آن صحنه که هواپیمای جنگی به محل حمله می‌کند، زنان را به رگبار می‌بندد و اما هیچ زنی دراین حمله حتی خراش هم بر نمی‌دارد که خیلی دور از ذهن بود.
توضیحی که در پاسخ به این سوال شما هم می‌دهم عذر بدتر از گناه است. وقتی مونتاژ اولیه فیلم انجام شد، زمان ما ۱۳۰ دقیقه شد. در مونتاژ دوم، چهل‌دقیقه از زمان فیلم کاسته شد. در این چهل‌دقیقه حذف شده کلی از جزئیاتی که وجود داشت حذف شد ضمن این‌که اصلا نمی‌خواستم در این سکانس کسی شهید یا زخمی بشود چون موضوع فیلم عوض می‌شد.
می‌شد که هواپیما بیاید و شرایط خطر را ایجاد کند ولی زنان ساکن ویلاها را به رگبار نبندد که تا این حد بهت‌برانگیز باشد که چگونه می‌شود این حمله هیچ زخمی‌ای نداشته باشد.
جالب است بگویم که حمله هواپیما و به رگبار بستن آن‌ها و مجروح و کشتن نشدن زنان ساکن در ویلایی‌ها اتفاق افتاده است و در خاطرات زنانی که واقعا در آن ویلاها زندگی کردند وجود دارد. ما لحظه‌ای سینمایی از اتفاقی مستند را به تصویر کشیدیم. این هواپیماها تنها یکبار به آن‌جا حمله نکردند و تنها یکبار هم رگبار نبستند، بارها می‌آمدند به شکلی که خیلی از آن زنان می‌گفتند که هر دفعه از محل ویلاها رد می‌شدند صدای رگبار می‌آمد، انگار بازی خلبان‌ها بود. ضمن این‌که چهارم آذرماه سال ٦٥ طولانی‌ترین حمله هوایی بعد از جنگ جهانی که یک ساعت‌و ۴۵ دقیقه، طول کشید ۵۴ هواپیمای عراقی شهر اندیمشک را زیر آتش گرفته بودند. زنان ساکن درباره این حمله گفتند که در آن حمله، تعداد هواپیماها آن‌قدر زیاد بود که آسمان شهر سیاه شده بود، به شکلی که وقتی یکی از این زنان، بعد از حمله هواپیماها، دوان دوان به سمت مدرسه پسرش که در شهر بود رفته بود تا کنارش باشد، با تصویر دل و روده مردم روی تیرهای چراغ برق و این گوشه آن گوشه شهر مواجه شده بود. خود اندیمشکی‌ها هم می‌گفتند چرا از آن تاریخ آن حمله فیلم نمی‌سازید و اما در همان اتفاق و آن روز بخصوص، ویلاها هم مورد حمله هواپیماها قرار می‌گیرد ولی هیچ‌کسی نه زخمی می‌شود و نه شهید. کارکرد دیگر و بسیار مهمی که این سکانس برای من داشت مواجهه جدی و رودرروی سیما با چهره خشن و بیرحم جنگ از نزدیک بود. سیما برای درک موقعیت به این سکانس احتیاج داشت.
شما در مورد مستندات می‌گویید ولی در قالب یک فیلم سینمایی این سکانس اصلا باورپذیر نیست. حتی اگر به شکل مستند هم وجود داشته به نظر در قالب فیلم باید به شکل متقاعدکننده‌ای به آن پرداخته شود.
ما هر چه در فیلم ببینیم ناخودآگاه با آن مقابله می‌کنیم ولی در واقعیت اتفاق می‌افتد. همین اتفاق آن‌جا رخ داده بود و هیچ‌کس زخمی نشده بود.
یکی دیگر از نکاتی که در فیلم به‌نظر می‌رسد که می‌توانست بهتر باشد در سکانس بیمارستان رقم خورده است. ما آن‌جا با پرستاری مواجه می‌شویم که غرق در خون است و خون رنگ مناسبی ندارد، این مسئله در قیاس با طراحی مناسب صحنه و لباس این فیلم عجیب است و در ادامه درکنار بازی‌هایی قوی بازیگران دیگر این فیلم ناگهان با بازی این پرستار مواجه می‌شویم که به‌نظر بسیار ناپخته است، چرا ناگهان به ما با این مورد مواجه می‌شویم؟
اتفاقا یکی دو نفر برعکس حرف شما را زدند و معتقد بودند بازی این بازیگر در آن سکانس خیلی خوب بوده است. خود من هم اگر تا این حد بازی را ناهماهنگ با بازی‌های دیگر می‌دیدم حتما فکری به حال آن بازی می‌کردم ولی به چشمم این‌گونه نبود. درمورد خون‌ها حرفتان را قبول دارم. همیشه در فیلم‌های ما این مشکل وجود دارد. این‌که به شما می‌گویند:«امروز یک خون فوق‌العاده می‌آوریم» بعد سرصحنه و موقع فیلمبرداری که باید برداشت انجام شود و چاره‌ای هم نیست ناگهان با چنین خون بی‌کیفیتی مواجه می‌شوید.
نکته دیگر، درمورد پایان‌بندی فیلم است که به قوت شروع، به قوت نقاط اوج و گره‌افکنی‌ها و گره‌گشایی‌ها نیست، چرا؟
نه! نمی‌خواستم اگر شروع فیلم با فضایی شلوغ آغاز شده است، پایان هم با همان فضا تمام شود.
