جین کمپیون اهل نیوزلند دومین معروفه فیلمسازی ست که فمنیستی بودنش بر فیلمسازی اش بسیار پیشی دادرد. او با ساخت فیلم پیانو در دهه نود اولین و تنها برنده نخل طلای مونث است و فقط نامزد جایزه‌ی اسکار را در کارنامه دارد.

سوفیا کاپولا دختر فرانسیس فورد کاپولا سومین زن فیلمساز مطرح در سه دهه اخیر است که برای فیلم گم‌شده در ترجمه نامزد جایزه‌ی اسکار بهترین کارگردان و برنده‌ی بهترین اسکار فیلمنامه در آغاز هزاره سوم شد. در جایی ساخته‌ی سال ۲۰۱۰ او ست که برنده‌ی شیر طلایی جشنواره فیلم وین شد اما باز با این حال بزرگترین افتخار هنری و سینمایی او دختر فرانسیس فورد کاپولا بودن است.

کارگردانان مونث جهان در سی سال اخیر هم به مشابه تاریخ سینما تعداد کمی داشتند و فیلم های خوب و ماندگاری که به تعداد انگشتان یک دست برسد هم نساختند و هیچ عشق فیلمی پیدا نمیشود که در لیست ده فیلم برتر زندگی اش نام یک از فیلمسازی مونث وجود داشته باشد. اگر معیار غلط جشنواره ها و جوایز را هم در نظر بگیریم، مانند اسکار و کن و برلین، همانطور که در سطرهای قبل به تنها برندگانش اشاره وضع اسفناک تر میشود.

طبق آمار سایت femaledirectors.com در سال ۲۰۰۹ نشان می‌دهد که فقط ۸ درصد از کارگردانان را زنان تشکیل می‌دادند. با نگاهی به لیست تولیدات کشورهای صاحب سینما و برندگان جوایز و جشنواره های جهانی قبل از این آمار تعداد زنان فیلمساز آن بخش از تاریخ سینمای جهان از 10 درصد بالاتر نمیرود و عجیب آنکه بزرگترین دستاوردها مانند فیلم های پر فروش و خوش اقبال آنها در جهان مربوط به یک دهه اخیر است که دغدغه فمنیستی را کنار گذاشتند و اتفاقا به سینمای مردانه و مضمون های خشن مخالف طبع شان روی آوردند.

این مقدمه از کارگردانان زن سینمای جهان برای این ارائه شد تا عنوان شود که شرایط زنان کارگردان سینمای ایران در حال حاضر و سی سال اخیر دقیقا برعکس سینمای جهان است، به این دلیل که پس از انقلاب اسلامی بهاء و ارزشی خاص به زن سینمایی داد شد برای اولین در تاریخ سینما ابزار و شئ شدگی زن را در این اشرف سینما ممنوع کرد، عرصه و شرایط برای فیلمسازان زن بسیار بیشتر و هموار تر شد و هم در تعداد کارگردانان و هم در کیفیت فیلمسازی شان چند برابر میانگین و نرم جهانی عمل کرده است.

زنان فیلمساز قبل از انقلاب

در تاریخ سینمای قبل از انقلاب ایران نام زنی به عنوان کارگردان نمی‌درخشد. در آن سینمای تقلیدی، برهنه و بی‌هویت قبل از انقلاب تنها چند نام ثبت شده اند که آن هم فقط به سبب تولید فیلمی بوده و مونث بودن کارگردان و یا موضوع و دستمایه ایی زنانه برای فیلم اصلا اهمیت نداشته است.

اولین فیلمساز زن تاریخ سینما که سند و مدرک معتبر از آن در دست است؛ قدرت‌الزمان وفادوست همسر کارگردان معروف آن دوران اسماعیل ریاحی ست؛ وی با نام مستعار شهلا ریاحی که به عنوان بازیگر تئاتر و سینما شناخته شده ترست با کارگردانی فیلم مرجان در سال ۱۳۳۵ نام اولین کارگردانی زنانه قبل از انقلاب را از آن خود کرده است.

مرجان فیلمی از همان تبار فیلم های فارسی دوران خودش بود که جنسیت زنانه سازنده آن هیچ ویژگی خاصی به فیلم نداده و شاید اگر مردی آن را میساخت شاید از نظر مسائل فنی بهتر از آب در می آمد و شاید هم به همین دلیل باشد که شهلا ریاحی بعد از مرجان فیلم دیگری نساخت و تمام وقتش را صرف بازیگری کرد.

فروغ فرخزاد هم هر چند با فيلم مستند "خانه سياه است" توانايي خود را در عرصه فیلمسازی اثبات كرد و این متن فقط به آثار داستانی و سینمایی می پردازد اما او نيز هرگز به كارگرداني اثري ديگر اقدام نكرد و سیاهی مرگ امانش نداد.

یکی دو اسم دیگر هم به عنوان کارگردان زن ثبت شده که اعتبار و سندیت محکمی به عنوان کارگردان یک فیلم سینمایی ندارند و قریب به اتفاق تاریخ نویسان سینمای ایران تاریچه ی زنان کارگردان پیش از انقلاب را بسیار جمع و جور و مطابق آنچه عنوان شد به رسمیت میشناسند.

پس از انقلاب نقش پررنگ زنان به عنوان دکور و ابزاری مقابل دوربین تغییر کرد و دوران اغواگری زنان در برابر دوربین به پایان رسید. حضور زنان در سینما دچار تحول اساسی شد و برای تلاش‌های هنری و خلاقانه آنها در پشت دوربین‌ ارزش و ارجحیت بوجود آمد.

زنان فیلمساز بعد از انقلاب به سه نسل تقسیم بندی میشوند و تقریبا هر کدام یک دهه از تاریخ سینمای سی سال اخیر را در اختیار گرفتند و گاه برخی از آنها از نسل خود به نسل جلویی هجرت کردند و در کنار پیگیرترین و معروفترین این زنان فیلمساز یک مرد مطرح سینمایی حضور داشته است.

نسل اول زنان فیلمساز دهه شصتی، در سینمای ایران

زنان نسل نخست پس از چند سال رکود سینمایی ابتدای انقلاب و در اواخر زمان جنگ تحمیلی دوران فیلمسازی خود را با دو سه سال اختلاف کلید زدند. آنها یک وجه مشترک و خصیصه بارز داشتند، اکثرشان به عنوان عوامل فیلمسازی در چند سال مانده به انقلاب و پس از آن فعالیت حرفه ایی داشتند و به غیر از سینما در تلویزیون هم سابقه کاری چون منشی گری ‌صحنه، گریم، طراحی لباس، دستیاری کارگردان و حتی در مواردی نادر فیلمبرداری و فیلمنامه‌نویسی داشتند و در حالتی کلی دستیاری یا دست راست یک شاخه اصلی از تولید را انجام میدادند.

پوران درخشنده به اولین کارگردان مطرح پس از انقلاب است که با ساخت فیلم رابطه در سال ۶۵ مطرح شد و با فیلم پرنده‌ی کوچک خوشبختی درخشنده در سال ۶۶ برنده‌ی اولین سیمرغ زنانه البته برای بهترین فیلم و تهیه کنندگی اش از جشنواره فیلم فجر شد.

رخشان بنی اعتماد هم که با همسرش جهانگیر کوثری سابقه منشی صحنه تلویزیون در قبل از انقلاب را در تجربه داشت با ساخت فیلم خارج از محدوده در سال ۶۶ تنها رقیب پوران درخشنده بود.

وی برای آنکه نام کوچکش با رقیب آن روزهایش پوران درخشنده، خطای خاطر ایجاد نکند از درخشنده بنی اعتماد به رخشان بنی اعتماد تغییر نام داد و دهه هفتاد را با برتری بر رقیب و دریافت اولین سیمرغ کارگردانی زنانه برای فیلم نرگس آغاز کرد. هر چند که نامش در تیراژ برخی فیلم ها که در سمت دستیار کارگردانی بوده مانند گل های داوودی و تنوره دیو همچنان درخشنده بنی اعتماد مانده است.

مرضیه برومند دیگر کارگردان مهم این نسل با همکاری محمد علی طالبی شاهکاری جاودان در حوزه سینمای کودک ساخت که کارهای انفرادی بعدی هرکدام میزان سهم و درصد مالکیت هنری میان برومند و طالبی را از شهر موش­ها مشخص کرد.

هجرت از تلویزیون به سینما برای برومند با شهر موش­ها بسیار موفقیت آمیز بود اما این هجرت عاقبت نداشت و وی همانند شروع پر قدرت بازیگری­اش و عدم ماندگاری در این حرفه در سینما دوام نیاورد و در دهه های بعدی به خانه اش تلویزیون برگشت که اتفاقا با سریال­های اجتماعی­اش موفق هم ماند.

تهمینه میلانی با ساخت اولین فیلمش به نام بچه‌های طلاق مطرح شد و نوید یک فیلمساز خوب در آینده را داد و با فريال بهزاد با فیلم "كاكلي" در سال ۶۸ به سه سینمایی ساز زن مطرح اضافه شدند و دهه شصت سینمای زنانه ایران با اين پنج تن و اولین سیمرغ زنانه بهترین کارگردانی بنی اعتماد در سال 70 به پایان رسید و این در حالی ست که هم اکنون برخی کشورهای سینما دار مانند فرانسه پنج فیلمساز زن مطرح ندارد که فیلم­هایشان در دهه اخیر اکران شده باشد دیگر تداوم و نسل دانستن آنها بماند.

فیلم‌های اولین نسل زنان فیلمساز ایرانی در دهه شصت شمسی اغلب مضامین اجتماعی داشتند و شاید این را ریشه در شرایط دفاع مقدس آن روزگار باید دانست که زنان نسبت به هر چیزی موضعی مادرانه داشتند و هنوز مرض زن سالاری و فمنیست را روشنفکران به مانند امراض مقاربتی از سفرهای فرنگ شان به سوغات و سرایت نیاورده بودند.

تلویزیون و فعالیت های متنوع آن هم از دیگر مشخصات این نسل ابتدایی از زنان فیلمساز است که به اعتقاد اکثریت بهترین دوره فیلمسازی زنان ست و هرکدام در سال های بعد به ندرت توانستند موفقیت دهه شصستی خود را تکرار کنند.

ویژگی که شاید کمی مردسالارانه تعبیر شود ولی حقیقتی غیر قابل انکار ست حضور مردی در کنار هرکدام از این زنان در آن زمان بوده و نقش یک حامی را به بهترین نحو اجرا کردند. بنی اعتماد و میلانی هنوز همسرانشان کوثری و نیک بین را در کنار و همکاری دارند و نقش طالبی در شهر موش ها غیرقابل انکار ست.

نسل دوم زنان فیلمساز دهه هفتادی، در سینمای ایران

كارگردانان زن نسل دهه هفتاد با یاسمین ملک نصر و فیلم درد مشترک تولید سال۷۳ به ميدان آمدند البته ملک نصر نتوانست مردانه پای شکست فیلم اولش بیاستد و دست به مهاجرت زد و در برگشت هم بازیگری در فیلم سینما سینما سید ضیاءالدین دری تجربه کرد و پس از آن خودخواسته به فراموشی پیوست.

مريم شهريار با فیلم دختران خورشيد در سال ۷۸ و چند کارگردان زن دیگر نیز در این نسل و دهه به آخر و عاقبت یاسمن ملک نصر دچار شدند حتی منيژه حكمت –مادر پگاه آهنگرانی و همسر جمشید آهنگرانی- هم که فیلم سیاه زنانه زندان زنان را در سال ۷۹ ساخت و با آن مطرح شد هم نتوانست فعالیتش را در این زمینه ادامه دهد و در دهه بعد به تهیه کنندگی و دیگر شاخه­های سینمایی پرداخت.

سميرا مخملباف را شاید برجسته ترین زن این نسل دوم و دهه هفتادی باید دانست، او سينما را از پدرش محسن مخملباف و در آموزشگاه خانوادگي فرا گرفت و با رویکرد سیاسی که جشنواره های خارجی در قبال سینمای ایران در پیش گرفتند فيلم سیاه نمای "سيب" او در جشنواره هاي جهانی بسیاری جلوه داده شد تا مقدمه ایی برای فیلم­های بعدی او مثل تخته سياه شود، او جايزه ويژه هيات داوران كن را برايش به ارمغان آور.

به حقیقت هم باید این را پذیرفت که سمیرا مخملباف نخستین کارگردان زنی بود که سرویس های امنیتی کشورهای بیگانه و اپوزسیون را به فکر سرمایه گذاری و بهربرداری از زنان فیلمساز داخلی انداخت و اسامی چون شیرین نشاط، مرجان ساتراپی، گراناز موسوی و چندی دیگر که در نسل بعد ظهور و بروز پیدا کردند را باید از سرآغازی به نام او دانست.

عاقبت سینمایی و هنری سمیرا مخملباف و هم طیف های مذکر و مونث او همیشه یکسان بوده؛ اینانی که به غرض توسط جشنواره های خارجی و دست های پشت پرده مطرح و معروف شدند و کارکردی سیاسی و ضد وطنی پیدا کردند و بعد از تاریخ مصرف شان رها میشوند.

عجیب هم اینکه پس از سوختن دیگر هیچ کاری نمیتوانند بکنند و هنوز استثنایی از مذکر و مونث شان پیدا نشده که حتی بتواند بعد از سوء استفاده سیاسی فیلم و یا اثر معمولی بسازند و به حیات معمولی هنری شان بپردازند.

در تحلیل این نسل باید اذعان داشت که یکی از عقیم ترین و خود سوخته ترین نسل و جریان های سینمایی و هنر در فرهنگ ایران به حساب می­آیند. غریب به اتفاق فیلمسازان زن این نسل با همین فیلم هایشان به آخر خط فیلمسازی رسیدند و یا عاقبتی خیر در سینمای ایران تا اکنون پیدا نکردند.

حتی مرضيه مشكيني هم که فیلم روزی كه زن شدم را مانند حکمت در سال۷۹ ساخت و از کمک بی دریغ همسرش، محسن مخملباف و دختر ناخوانده اش سمیرا و حنا برخوردار بود در کارگردانی هم عاقبت با منیژه حکمت شد و در دهه بعد نامش در رسانه ها بیشتر به عنوان همسر دوم مخملباف و نامادری فرزندانش در رسانه ها عنوان شده.

البته در همین نسل ابتر از زنان فیلمساز هم آنهایی که مردی پرآوازه سینمایی در کنارشان بوده مانند مشکینی و مخملباف و حکمت هنوز اسمی ازشان به گوش میرسد وگرنه از باقی زنان حتی از شرایط فعلی شان خبری در دست نیست.

نسل سوم زنان فیلمساز دهه هشتادی در سینمای ایران

درباره این نسل دهه هشتاد به دلیل تعداد بالا فیلمسازان زن دیگر به اسامی حتی نمیشود کوچکترین اشاره ایی داد، بهترین گواه این عذر هم ثبت نام کردن هشتصد زن فیلمسازی ست که در دوره قبلی جشنواره پروین اعتصامی فیلم شان را به این جشنواره مخصوص فیلم های زنانه ارائه کرده بودند.

انسيه شاه حسيني(غروب شد بياـ۸۳)، نيكي كريمي(يك شب‌ ـ.۸۳ )، مونا زندي حقيقي(عصر جمعه ـ۸۴) حنامخملباف(وقتي كه بودا از شرم فرو ريخت ـ۸۴)، شيرين نشاط (كارگردان زنان بدون مردان)، مرجان ستراپي(خالق پرسپوليس)، سوسن تسليمي(خانه در آتش)، پريسا بخت آور(دایره زنگی-86)، گراناز موسوی(تهران من حراج-) و بسیاری دیگر از زنان هستند که فیلم ساخته اند و هنوز نمیتوان بر آینده و عاقبت آنها پیش گویی داشت.

اما از حیث مضامین و دغدغه های فکری این نسل دارای یک دو دسته گی خاصی است که تقریبا استثنایی ندارند و همه شان در یکی از دو دسته مضمونی فوق قرار میگیرند. اول گرایشات زن سالارانه و فمنیستی ست که حتی از نسل قبلی هایی مانند تهمینه میلانی هم به این دسته پیوستند.

اتفاقا به دلیل آنکه این مباحث در خود جوامع غربی بسیار دمده و کلیشه ایی شده و دیگر تهیه کننده رغبت به سرمایه گذاری در این دست مضامین ندارد، جشنواره هایشان از فیلم های فمنیستی دیگر کشورها و به خصوص کشوری چون ایران حمایت کردند و به دلیل کارکرد سیاسی و خصمانه حتی جوایزی هم به برخی از این فیلم ها دادند که در حرفه ایی یا آماتوری بودنشان محل شک است. شیرین نشاط را باید سردمدار این دسته دانست.

دسته دوم سیاسی کاران که فیلمساز بدون آنکه به درستی قواعد ساده یک تدوین ساده سینمایی را بداند دست به تولید فیلمی زده و از طریق سفارت هایی ستاره دار در ایران در جشنواره هایی آماتوری تر از فیلم های ارسالی حضوری داشته و اسم و رسم و پناهندگی سیاسی به دست آورده و یا کاسبی حقوق بشری و یا آزادسازی زنان در آن کشورها به راه انداخته اند و از تسهیلات و وزایای فحش دادن به وطن استفاده میکنند، گراناز موسوی و مرجان ساتراپی را باید در صدر این گروه دانست و همانطور که اشاره شد سمیرا مخملباف را باید آغازگر این راه فرهنگ فروشی زنانه پنداشت.

البته در این نسل کارگردانانی مانند نیکی کریمی هم وجود دارد که حضور دی یکی از دو دسته ارضایشان نکرده و در هر دو دسته به صورت یک خط در میان اقدام به تولید کرده اند.

فیلمسازی زنان در ایران

همانطور که در ابتدای متن اشاره هایی به وضعیت زنان فیلمساز در سی سال اخیر جهان شد و وضعیتی کمی و کیفی از زنان فیلمساز ارائه شد این دیگر مسخره است که برخی از همین فیلمسازان زن در جشنواره های آماتوری خارجی دم از محدودیت و محرومیت میزنند در حالی که به جرات میتوان گفت که تعداد زنان فیلمساز ایرانی در سی سال پس از انقلاب اسلامی بیشتر از کل فیلمسازان زن همه تاریخ سینمای جهان است.

حال این سه نسل از زنان فیلمساز سینمای ایران نتوانستن و عرضه ساخت فیلم های ماندگار نداشتن دیگر بحثی جداگانه است، سیستم ونظام حاکم در سی سال اخیر این فرصت و امکان ساخت فیلم را به زنانش بیشتر از تاریخ سینمای جهانی داده که هنوز علاقه دارد زن هایش برهنه و نیم برهنه در مقبال دوربین حضور داشته باشند تا در پشت دوربین و به مقام یک خالق تفکر و خلاقه باشند.

البته این مسئله فیلمسازی زنان دیگر باید مورد کارشناسی و مداقه قرار بگیرد که چرا به این صورت سخیف چشم هم چشمی زنانه درآمده و در آخر هم مصارف و نیات سخیفی برای پناهندگی سیاسی و حق العمل کاری خیانت و فمنیست گرایی ترشیده در آمده.

در سه دهه اخیر به غیر از چند فیلم استثنا که به تعداد انگشتان دو دست هم نمیرسد این زنان فیلمساز از هر دری و هر جایی گفتند و فیلم ساختند به غیر از مشکلات و دغدغه های یک زن ایرانی، به غیر رشادت ها و بردباری هایی که در برهه های سخت تاریخی سی سال اخیر از خود نشان دادند.