به گزارش مشرق، این روزها مجادله بر سر آرمان و واقعیت دوباره بالاگرفته است. عده‌ای به دنبال احیای آرمان‌های روزهای آغازین انقلاب اسلامی هستند و عده‌ای دیگر عدالت‌خواهی این ایام را فانتزی و ضدقانون می‌دانند. در چنین فضایی آقای رضا زهتابچیان با فیلم «دیدن این فیلم جرم است» به جشنواره فیلم فجر آمده است. فیلمی که تلاش کرده این مجادله را نمایشی و تصویری کند. فیلم سیاسی و پر تنش زهتابچیان، که یادآور فیلم ماندگار ابراهیم حاتمی‌کیا؛ آژانس شیشه‌ای است، از روزهای پیش‌تولید تا امروز که در جشنواره به نمایش درآمده است، مسیری سخت از مخالفت‌ها و سنگاندازی‌ها را پشت سر گذاشته است. مضمون ضدانگلیسی فیلم یکی از نکات برجسته آن‌است که می‌توان عنوان استعاری «سیلی به انگلیس» را در توصیف آن به‌کار برد. در گفت‌وگو با کارگردان اثر ضمن پرس و جو از این دشواری‌ها به سراغ ادعاها، پیش‌فرض‌ها و شعارهای فیلم هم رفتیم. آن‌چنان که فیلم صریح و بی‌پرده حرفش را می‌زند تلاش کردیم قاطع و بدون رودربایستی سؤالات‌مان را بپرسیم. گفت‌وگوی ما با استعداد تازه سینمای ایران را از دست ندهید.
چه مشکلاتی برای ساختن این فیلم داشتید؟ با فضایی که از سینمای ایران سراغ دارید ساختن چنین فیلمی قطعاً بدون مشکل نبوده است.
به فیلم ما پروانه نمایش نمی‌دادند. فیلمنامه کار برای سال ۸۴ تا ۸۵ است که خودم نوشتم. در سال ۹۱ با آقای محمدرضا شفاه آشنا شدم که از پس از خواندن فیلمنامه از آن خوشش آمد و همان زمان سعی به ساختش کرد اما آن‌قدر نقدهای برنده و قاطع کردند که نشد این کار انجام شود. به سال ۹۴ که رسیدم کمی از مسیر را باهم پیش رفته بودیم.
تصمیم گرفتیم که سال ۹۵ شروع کنیم به پیش‌تولید و یک ماه و نیم پیش‌تولید داشتیم اما نهایتاً به‌دلیل مخالفت‌ها کار متوقف شد.نهایتاً تصمیم گرفتم در سال ۹۶ کار دیگری را بسازم به نام «شرط رومی» که کاری اجتماعی و کم‌پرسوناژ و آپارتمانی بود. این فیلم هم در اواسط پیش‌تولید با کسری بودجه مواجه و متوقف شد. سرانجام تصمیم گرفتیم دوباره بر روی فیلمنامه «دیدن این فیلم جرم است» برگردیم و دقیقاً از اسفندماه ۹۶ محمدرضا برای ساخت دوباره آن اقدام کرد و حوزه هنری پای کار آمد. از ابتدا می‌دانستیم که شرایط دشواری خواهیم داشت اما ابداً تا این حد را پیش‌بینی نمی‌کردیم. ما همواره این احتمال را می‌دادیم که هر لحظه در پیش‌تولید متوقف شویم. حتی شب‌های تولید خدا شاهد است که مطمئن نبودیم تا پایان تولید پیش می‌رویم یا خیر…. حتی مجوزی که از وزارت ارشاد داده بودند مجوز مشروط بود و مجوزی به نام شخص حقیقی ندادند. این تأخیرها و حواشی بسیار به ما ضربه زد.
بیشتر بخوانیم:
به سراغ فیلم برویم. سکانس‌های ورودی و کلوزآپ‌های پر تعداد و دوربین روی دست از همان آغاز، ارتباط ما با قصه را مخدوش می‌کند. چرا برای آغاز فیلم به چنین دکوپاژی رسیدید؟
مهم‌ترین دلیل دوربین روی دست مضیقه‌های تولیدی بود. من دوربین روی دست را دوست نداشتم و فقط برای بعضی از سکانس‌ها می‌خواستم این کار انجام شود. دوست داشتم فرم کلاسیک داشته باشم اما این کار به زمان ما می‌افزود. دوربین روی دست سرعت کار را بیشتر می‌کرد. از همان زمان پیش‌تولید با روزبه رایگا؛ فیلمبردار کار صحبت کردیم که ما باید بعضی از فلوشدن‌ها را در فرم کار قرارداد کنیم. اگر در جایی پلانی گرفتیم که فلو شد، چون زمان ما کم است مجبور نشویم دوباره بگیریم. بعضی جاها عمداً دو سه ثانیه فلو و فوکوس می‌کردیم. این در واقع جزو فرماسیون فیلم بود. در سکانس اول ما در ترکیب با VFX که البته برای نسخه جشنواره آماده نمی‌شود و ان‌شاءالله در اکران عمومی خواهیم داشت، فلو و فوکوس‌هایی داریم که فضای مستی را می‌سازد. وقتی با آن اکستریم کلوزآپ‌ها و آن لنزهای ماکر و۱۰۰ کار را صورت‌بندی می‌کنید به نظرم یک ویژگی‌ای می‌دهد. اگر من این سکانس را با مدیوم کلوز می‌گرفتم تبدیل به معرفی کاراکترها می‌شد. به هر حال هدف من این بوده این را که چقدر موفق بودم یا نه باید در ادامه ببینیم.
با این حساب باید منتظر باشیم و VFX را ببینیم اما آن چیزی که من دیدم خیلی فضای مستی را خوب منتقل نمی‌کند. شاید بهتر بود از ابتدا یک نما از قوطی مشروب می‌دادید. چون این آگاهی در فهم فیلم تعیین کننده است.
موافقم با شما. اگر پیش‌فرض‌ها برای مخاطب ما وجود نداشت، می‌شد این کار را کرد. این‌جا می‌شد خیلی ساده مشروب خوردن را نمایش داد اما به محض اینکه چنین تصویری نشان دهید اتفاقاً مخاطب پس می‌زند. یک طرف مردی کت‌وشلواری و مست و ریش تراشیده و یک طرف یک دختر چادری، مخاطب را سریع به کلیشه‌ها می‌برد. من در فیلمنامه نوشته بودم که مرد یک کراوات نیمه‌باز دارد که آن را هم حذف کردم که این دوگانگی کلیشه‌ای بد اتفاق نیفتد.
در آژانس شیشه‌ای که این فیلم به وضوح تداعی‌گر آن است با دیالوگ‌هایی مواجهیم که ضربه زننده است و حتی بیرون از فیلم به عنوان دیالوگ ماندگار تکرار می‌شود. اما در «دیدن این فیلم جرم است» خبری از این دیالوگ‌ها نیست. شخصیت امیر خلاف حاج کاظم درون‌گرا و کم‌حرف است. این انفعال به نظر تا حدی به کار آسیب‌زده است.
بله، کاملاً درست است. این عمدی بوده است. ما نمی‌خواستیم پیش‌فرض‌ها و آلرژی‌هایی را که مخاطبین ما پیدا کرده‌اند تحریک کنیم. من بسیاری از دیالوگ‌ها را حذف کردم. آنچه باقی ماند هم تلاش کردیم محاوره‌ای شود و منطبق با منطق صحنه باشد. ما سعی‌کردیم نحوی واقع‌گرایی در کار وجود داشته باشد. البته اصلاً متعهد به رئالیسم نبودم. خیلی برای من مهم بود که قهرمان در دسترس باشد و خیلی از اقشار جامعه بتوانند با آن همذات‌پنداری کنند. قهرمان من قوی نیست، قهرمان مقاومت‌گری است. سید امیر؛ قهرمان قصه ما در جایی می‌نشیند، یکی از رفقایش به او می‌گوید: «تو دلت خالی نره رفیق، پاشو فرمانده‌ای!» این خیلی با حاج کاظم فرق می‌کند. خیلی معمولی‌تر است. او فقط یک معلم است. ما حتی در انتخاب موتوری که سید امیر با آن به بیمارستان می‌آید در مشورت با بچه‌های طراح صحنه به این نتیجه رسیدیم که از یک هوندای معمولی استفاده کنیم. قدرت برای ما در حقانیت است نه در یال و کوپال. این است که ما مثلاً مهدی باکری را خیلی خیلی خیلی قوی‌تر از رمبو می‌دانیم. رمبو و ترمیناتور و اینها وابسته به تجهیزات بودند اما مهدی باکری قدرتش وابسته به ایمان است. زمانی که دنبال بازیگر می‌گشتیم کسی بود که قد رشید و سینه ستبر داشت اما من می‌گفتم نه این نیست. گفتم باید یک بچه لاغراندام و ضعیف باشد و این باید پای حق بایستد. او باید قدرتش را از شخصیتش بگیرد. این قدرت نباید نمایش بیرونی داشته باشد. امیر را شما نگاه کنید مثل بقیه است. مثل همه آدم‌هایی که در مترو یا بی.آر.تی می‌بینید. ولی یک فرقی می‌کند که آن هم استقامت اوست. این برای ما موضوعیت داشت و از این نظر با حاج کاظم فرق دارد.
با توجه به ایده شما برای معمولی بودن قهرمان بهتر نبود سردار موسوی عموی امیر نبود؟
سردار عموی امیر است چون سینماست. تماشاگر وقتی به سردار موسوی می‌رسد می‌گوید سردار سپاه با لندکروز عموی امیر است، ایول. بعد عمو می‌گوید تمامش کن، مخاطب جا می‌خورد، بعد لحظه‌ای که عمو اسلحه را می‌گیرد و شما با امیر همدلی می‌کنید اوج غافلگیری مخاطب است. اگر سردار عموی امیر نبود آن صحنه این‌قدر دردناک نبود.
از منظر منطق داستانی این قهرمان است که قصه را پیش می‌برد. به هر میزان که ما قهرمان را ضعیف کنیم گویا کل قصه دچار بحران می‌شود. اوج این ضعف آن‌جایی است که در نهایت عمل قهرمانانه نهایی را امیر به سرانجام نمی‌رساند بلکه کسی از نسل حاج کاظم آن کار را انجام می‌دهد. بگذارید این را از این زاویه توضیح دهم. اگر امیر نبود و امیرها نبودند به قهرمانی سردار نمی‌رسیدیم. خیلی زودتر کار تمام شده بود. استقامت بر حق امیر است که کار را می‌رساند و دست به دست می‌کند تا سردار موسوی تمام کند. امیر یک قهرمان معمولی است مثل دهقان فداکار. تک تک بچه‌های این پایگاه از این جنس هستند.یکی از نقاط برجسته فیلم، شناختی است که از روابط آدم‌ها در پایگاه بسیج دارد.
به نظر می‌رسد شما این بچه‌ها را می‌شناسید و از ندیده‌ها با ما صحبت نمی‌کنید. چطور به این شناخت رسیدید؟
مهم‌ترین مسأله‌اش آن است که بی‌غرض و مرض به مسأله نگاه کنید. من خیلی نمی‌خواهم درباره سابقه خودم صحبت کنم. از شک‌ها و یقین‌ها و چپ و راست شدن‌ها در مکاتب مختلف. من درگیر شریعتی و عبدالکریم سروش تا علامه طباطبایی بوده‌ام، از تفکرات انقلابی تا تفکرات سکولاریستی. خیلی در این مسائل بر خوردم و رفت و آمد داشتم. من در دهه ۷۰ و پیش از دانشگاه تجربه کامل زیست در بسیج داشته‌ام. آن زمان من با بچه‌هایی طرف بودم که اگر روی شانه‌شان می‌زدی گرد و خاک جبهه بلند می‌شد. خیلی مهذب بودند. فرمانده‌ای داشتیم که جلوی در می‌نشست و می‌گفت اگر بالا بنشینم ممکن است کبر باشد و شهید نشوم. من وقتی با این بچه‌ها بودم اصلاح‌طلب و اصولگرا را نمی‌دانستم چیست و خود این بچه‌ها هم در این فضاها نبودند.
گفتید که فیلمنامه در سال ۸۵ نوشته شده است و با فضای آن دوره طبعاً. چطور در دورانی که دولت مستقر یکی از برجسته‌ترین صفاتش استکبارستیزی بود چنین طرحی نوشتید؟
دولت آقای احمدی نژاد بود. اتفاقاً آن زمان دولت محبوبی بود و لذا فضای فیلم فراتر از نقد دولت‌هاست و داستان صرفاً یک تخیل بود. کاری که من کردم شبیه‌سازی بود. شبیه‌سازی که متأسفانه اتفاق افتاد.
*صبح نو
