گروه فرهنگی مشرق - پايان مميزي، فرم را آزاد كرد. جنبش‌هاي حقوق مدني، تبعات داخلي جنگ ويتنام و جنبش زنان، پايه‌هاي سازمان‌هاي سياسي و خصوصي را به لرزه درآورد و تغييرات در صنعت فيلمسازي فرصتي براي فيلمسازان جوان ايجاد كرد تا به سمت نسل پرهياهويي شيفت كنند كه با رونق اقتصادي دوران پس از جنگ جهاني دوم توانمند شده اما نگران از هراس اگزيستانسياليستي بود. سه عامل ديگر كه در ادامه به آن‌ها اشاره خواهد شد سبك و محتواي فيلم‌ها را شكل دادند و به فيلم دهه هفتادي، فرم.
تقريبا غيرممكن است كه تاثير رياست‌جمهوري ريچارد نيكسون را بر اين متن يا زيرمتن (فيلم‌هاي اين دوران) ناديده گرفت. هر داستاني كه درباره قدرت، حريم شخصي، پارانويا و فسادِ درون‌سازماني اين دوران باشد نيكسون درست در عمق آن نمايان خواهد شد. اين رئيس‌جمهور مدت‌ها قبل از آن‌كه در دفترش مشغول به كار شود چهره‌اي بود كاملا دو قطبي و از بسياري جهات منفور؛ با سابقه ترفندهاي انتخاباتي آزاردهنده و بدون پاي‌بندي به اصولي كه به سال‌هاي دهه 40 و گرايشات ضد كمونيستي جنگ‌طلبانه‌اش، هم در مجلس سنا و هم به عنوان قائم‌مقام آيزن‌هاور باز مي‌گشت.
نيكسون در 1968 كمپيني براي رياست‌جمهوري به راه انداخت بر اساس «اكثريت خاموش»، «تحميل قانون با قوه‌ي قهريه« و «استراتژي جنوبي .» پيروزي خفيفش بر هوبر هامفري (نامزد حزب دموكرات) براي خيلي‌ها قرص تلخي بود براي قورت‌دادن و مايه نگراني از اين كه در ادامه چه چيزي ممكن است اتفاق بيفتد. شايد اوژن مك‌كارتي كانديداي «چپِ جديد» بوده باشد اما رابرت كندي كانديداي هاليوود نو بود.
كندي، جوان و آرمان‌گرا اما سرسخت، با تجربه و جاه‌طلب، هم حسابگر بود و هم آينده‌نگر، داراي بينشي درست درباره موضوعات مهم روز مثل مسائل نژادي و جنگ ويتنام، و برخوردار از جذابيت يك ستاره سينما. با ترور او، امريكا از آينده موعودِ كندي وارد رياست‌جمهوري نيكسون شد كه يكي از دراماتيك‌ترين «چه مي‌شد اگرها» در تاريخ امريكاي مدرن است. داستاني بيش از حد ساده‌انگارانه، به طور قطع، اما داستاني كه روح آن بر فيلم دهه هفتادي مستولي شد.
نيكسون نقش منفي جذابي هم بود: زيرك، پيچيده، پارانوئيد و در نهايت تراژيك. تا استعفايش در 1974، جنايات ريز و درشتِ فزاينده و به‌هم‌متصل‌اش (بمب‌گذاري مخفيانه كامبوج در 1969، نگراني هميشگي‌اش از دشمنان و افشاي اطلاعات سري در رسانه‌ها، شبكه‌هاي عنكبوتي درهم‌تنيده‌‌ي فراقانوني، تامين مالي غير مستندِ عمليات سري سياسي در داخل كشور، جلوگيري از اجراي عدالت، قتل‌عام شنبه‌شب ، و روزهاي غريب پاياني در زيرزمين كاخ سفيد) بر فرهنگ سياسي امريكا غالب شدند. واترگيت درباره ورود غيرقانوني به ستاد انتخاباتي دموكرات‌ها يا سيستم ضبط گفت‌و‌شنود در دفتر رئيس‌جمهور (كه كاملا قانوني بود) نبود بلكه بيشتر درباره چيزي بود كه آن ورود غيرقانونيِ ناشيانه، تهديد به افشايش مي‌كرد و چيزي كه آن نوارها درباره تمام مردان رئيس‌جمهور و درباره خودِ رئيس‌جمهور بر ملا مي‌كردند. نيل يانگ در 1974 خواند: «هرگز هيچ مردي را نديده‌ام كه بتواند اين‌قدر دروغ بگويد» و ترديدي وجود نداشت كه منظورش چه كسي بود.
فيلمسازان هاليوود نو نه تنها متاثر از سياست‌هاي زمانه كه به عنوان فيلمساز متاثر از تاريخ هنر خودشان هم بودند. يك منبع مهمِ الهام و قرابت، فيلم‌نوآر بود؛ درام‌هاي جنايي جبرگرايانه و سياهِ دهه 40 و بعد از آن كه هر چند در روزهاي اوج سيستم استوديويي ساخته شدند اما در تضاد با سبك استوديويي هاليوود كلاسيك بودند و مرزهاي مميزي زمان خود را به چالش مي‌كشيدند؛ احتمالا به اين خاطر كه در محدوده‌اي غيرقابل‌شناسايي بودند يا به دليل پي‌رنگ‌هاي داستاني پيچيده (يا بيش از حد پيچيده)شان، مميزان را نسبت به چيزي كه ديده بودند دچار شك و ترديد مي‌كردند. يك چيز كه مميزان در فيلم‌نوآرها (با نمونه‌هاي آيكونيكي چون «شاهين مالت»، «غرامت مضاعف» و «از دل گذشته‌ها») نديدند، پايان‌هاي خوش بود.
فيلم‌نوآر خصيصه‌هاي مشتركي، هم در سبك و هم در ذات با فيلم دهه هفتادي دارد. فيلمسازانِ هر دو دوره در جستجوي به تصوير كشيدن واقعيتي بودند «رئاليستيك»تر و جسورانه‌تر از چيزي كه در فرمولاسيون استانداردشده هاليوود ارائه مي‌شد. براي فيلم‌نوآر، همان‌طور كه از اسمش برمي‌آيد، رسيدن به چنين واقعيتي منوط بود به استفاده هر چه بيشتر از سياهي در قياس با نورپردازي روشن و بدون سايه‌ي سيستم استوديويي. فيلم‌نوآرها همچنين حائز كيفيتي از «نگراني نسبت به جنسيت» بودند و در قالبِ حس نگراني اگزيستانسياليستي برآمده از واقعيت‌هاي سخت زمانه‌شان، بالاخص شواهدي چون وحشت از جنگ جهاني دوم، چالش‌هاي تطبيق با اقتصادِ زمان صلح و حس سرخوردگي دوران پس از جنگ (آشكارتر در فيلم‌هايي چون «كي‌لارگو» ساخته جان هيوستن) شكل مي‌گرفتند.
پل شريدر، منتقد فيلمي كه بعدها نويسنده و كارگردان مهمي شد در مقاله متفاوت و تاثيرگذارش به ارتباط بين هاليوود نو و فيلم‌نوآر توجه نشان داد. او در 1972 نوشت: «علاقه‌‌ي احياشده به نوآر، منعكسكنندهي روندهاي شكل‌گرفته‌ي اخير در سينماي امريكاست: فيلم‌هاي امريكايي دوباره در حال ارزيابي وجه تاريك شخصيت امريكايي هستند اما در مقايسه با فيلم‌‌نوآرهاي به‌غايت بدبينانه‌اي چون «بوسه مرگبار» يا Kiss Tomorrow Goodbye، سينماي از خود متنفرِ «ايزي‌رايدر» و «مديوم كول» ساده‌لوحانه و رومانتيك جلوه مي‌كند. با تحكيم اوضاع سياسي فعلي، سينماروها و فيلمسازها فيلم‌نوآرِ اواخر دهه 40 را هر چه بيشتر جذاب خواهند يافت.»
فيلم‌نوآر همان‌طور كه از اسمش برمي‌آيد توسط فرانسوي‌ها و مخصوصا انجمن منتقدين فرانسوي كه در سال‌هاي 1950 غوغاي موج نوي سينماي فرانسه را به پا كردند ابداع شد. The nouvelle vague، بخشي از رنسانس اروپايي بزرگ‌تر در فيلم، با آثار اوليه مشهوري از فرانسوا تروفو (چهارصد ضربه، 1959)، ژان لوك گدار (ازنفس‌افتاده، 1960) و خيلي‌هاي ديگر، بين تماشاگران امريكايي طرفدار فيلم‌هاي هنريِ اوايل دهه 60 بسيار موفق بود. اين فيلمسازان جوان، منتقد خودآگاهِ سيستم حاكم و مشتاق ساخت فيلم‌هايي كمتر رتوش‌شده و بيشتر شخصي بودند. موج نو تاثير فوق‌العاده زيادي بر فيلم دهه هفتادي گذاشت، مخصوصا از نظر شخصي‌بودن فيلم‌ها و تلاش براي رسيدن به سينمايي به شدت شخصي كه نمودش نسبت به توليدات سنتيِ در قيد و بند استوديو «رئاليستيك»تر باشد.
اين گسستي جديد و پرشتاب از گذشته بود. حتي غول‌هاي هنري دوران استوديو، شمايل‌هايي چون هوارد هاكس، بيلي وايلدر، جيمي استيوارت و كري گرانت، خودشان را به عنوان كالاهايي بالقوه قابل عرضه در سينماي شخصي يا ارجاع‌دهنده‌به‌خود نمي‌ديدند. در اواخر دهه 90، وقتي كامرون كرو (كه چند سال بعد فيلم مهم «تقريبا مشهور» را بر اساس زندگي خودش ساخت) از قهرمانش بيلي وايلدر پرسيد هيچوقت به فكر ساخت يك فيلم اوتوبيوگرافيك افتاده يا نه، وايلدر پاسخ داد هميشه از چنين چيزهايي دوري گزيده؛ چيزهايي كه به گفته خودش: «فقط باب ميل پدر و مادرم مي‌شدند.»
برخلاف بيشتر همدوره‌هايش، آلفرد هيچكاك (كه اولين‌بار توسط منتقدين فرانسوي و كارگردان‌هاي بعدي موج نو مثل اريك رومر و كلود شابرول جدي گرفته شد) فرهنگ جديد فيلم اروپايي را خيلي زود شناخت و ستود. در اوايل دهه 60، هيچكاك، هميشه نوگرا و كنجكاو چون يك كودك، تا مي‌‌توانست فيلم‌هاي اروپايي زمانه را ديد و مخصوصا شيفته آنتونيوني شد. او بعد از اكران فيلم توضيح‌ناپذير و نامتعارف «آگران‌ديسمان» اعلام كرد: «كارگردان‌هاي ايتاليايي از نظر تكنيكي يك قرن از من جلوتر هستند!» او تصميم گرفت فيلم موج نويي خودش را بسازد؛ فيلمي درباره يك قاتل منحرف، به سبك روز با فيلمبرداري در لوكيشنهاي واقعي، نورپردازي طبيعي و گروه بازيگراني جوان و گمنام. پيش‌نويس كامل فيلم‌نامه كه آماده شد هيچكاك آن را براي تروفو فرستاد كه او هم نقطه‌نظراتش را به تفصيل نوشت و براي استاد پس فرستاد. حدود چهل دقيقه از فيلم‌هاي آزمايشي گرفته شده كه حالا Kaleidoscope نام دارد در 1968 فيلمبرداري شد اما اين فيلمي به سنت هيچكاك نبود و كارگردان بزرگ نتوانست حمايت استوديو را براي چنين پروژه‌اي جلب كند. به استاد اجازه داده نشد به موج نوي امريكا بپيوندد. چنين چيزهايي براي نسل بعد كنار گذاشته شده بود.
فيلم‌هاي دهه هفتادي همچنين بيشتر متمايل به شخصيت‌محوري بودند تا داستان‌محوري؛ در واقع، پايان‌هاي «باز»ي كه آشكارا ناتوان از ارائه يا حتي مقاوم در برابر گره‌گشايي بودند كاملا متداول بود و وقتي هم كه گره‌گشايي اتفاق مي‌افتاد غالبا شر بر خير پيروز مي‌شد؛ بازتابي از چيزي كه فيلمسازان تصور مي‌كردند در دنياي واقعي رخ مي‌دهد و نيز واكنشي در برابر پايان‌هاي خوشي كه عموما در گذشته توسط استوديوها بر فيلم‌ها تحميل مي‌شد. پايان‌هاي خوشي كه به باور فيلمسازان هاليوود نو نشان از خودبرتربيني استوديوها نسبت به تماشاگر داشت. اين فيلمسازان انتقال پيام با يك پايان خوش را امري زننده و ناشي از كم‌شعوري مي‌دانستند.
فيلم‌هاي دهه هفتادي غالبا متني سياسي (يا متداول‌ترش، زيرمتني سياسي) داشتند؛ مخصوصا در طرح موضوعاتي چون جنسيت، طبقه، نژاد و حتي رابطه بين افراد و سازمان‌ها (سازمان‌هاي فاسد يا معيوب). اما چيزي كه اينجا اهميت بيشتري پيدا مي‌كرد، چرخش سياسي دروني بود. فيلم‌هايي كه روابط بزرگ‌سالانه‌ي ملتهب و پيچيده بدون هيچ راه‌حل آشكار يا گره‌گشايي قانوني را زير ذره‌بين مي‌بردند غالبا روي مضاميني چون فقدان، پشيماني و نابودي حريم خصوصي تاكيد داشتند.
به گزارش سینما، فيلم دهه هفتادي در جستجويش براي سينمايي «رئاليستيك»تر، غالبا سبك بصري مخصوص به خودش را داشت؛ سبكي با تاكيدي نو روي نورپردازي طبيعي و فيلمبرداري در لوكيشنهاي واقعي كه از بسياري جهات به ذنبال «بدترين» كيفيت تصوير (كمتر شفاف و بيشتر لرزان، تيره، محو يا دانه‌دانه) بود؛ سبكي گريزان از تدوين «نامرئي» پيش از آن پذيرفته‌شده‌اي كه تصاوير را بي‌وقفه با هم هماهنگ مي‌كرد و به باورهاي استاندارد‌شده‌ي پيوستگي پاي‌بند بود. خلاصه اين‌كه فيلم دهه هفتادي با داستان‌هايي كه انتخاب مي‌كرد، با محتوا و هدفي كه دنبال مي‌كرد، با شيوه‌ا‌ي كه داستان را تعريف مي‌كرد و با تكنيكي كه ارائه مي‌كرد، در تقابل با قراردادهاي سياسي و تكنيكي سيستم استوديويي هاليوود كلاسيك بود.
آخر اين‌كه، با وجود فيلمسازاني مشتاق به ساخت فيلم‌هاي هدفمندِ شخصيِ منعكسكنندهي باورها، كشمكش‌ها و بينش‌هاي خودشان، و انتظارشان براي استقبال به معناي واقعي كلمه از سوي منتقدين و توده‌‌اي بزرگ از تماشاگراني كه سينما را به عنوان هنري بحث‌برانگيز با حرفي براي گفتن مي‌ديدند، فيلم‌هاي شاخص دهه هفتادي مي‌توانند در كنار هم به عنوان شركت‌كنندگان در فرهنگ فراگير هاليوود نو نيز برآورد شوند. با توجه به آنچه كه گفته شد، فيلم‌هاي دهه هفتادي، كسب و كاري تجاري اما فراتر از سرگرمي بودند. اين فيلم‌ها ارزش بحث و جدل درباره‌شان را داشتند.
نيكسون در 1968 كمپيني براي رياست‌جمهوري به راه انداخت بر اساس «اكثريت خاموش»، «تحميل قانون با قوه‌ي قهريه« و «استراتژي جنوبي .» پيروزي خفيفش بر هوبر هامفري (نامزد حزب دموكرات) براي خيلي‌ها قرص تلخي بود براي قورت‌دادن و مايه نگراني از اين كه در ادامه چه چيزي ممكن است اتفاق بيفتد. شايد اوژن مك‌كارتي كانديداي «چپِ جديد» بوده باشد اما رابرت كندي كانديداي هاليوود نو بود.
كندي، جوان و آرمان‌گرا اما سرسخت، با تجربه و جاه‌طلب، هم حسابگر بود و هم آينده‌نگر، داراي بينشي درست درباره موضوعات مهم روز مثل مسائل نژادي و جنگ ويتنام، و برخوردار از جذابيت يك ستاره سينما. با ترور او، امريكا از آينده موعودِ كندي وارد رياست‌جمهوري نيكسون شد كه يكي از دراماتيك‌ترين «چه مي‌شد اگرها» در تاريخ امريكاي مدرن است. داستاني بيش از حد ساده‌انگارانه، به طور قطع، اما داستاني كه روح آن بر فيلم دهه هفتادي مستولي شد.
فيلم‌نوآر خصيصه‌هاي مشتركي، هم در سبك و هم در ذات با فيلم دهه هفتادي دارد. فيلمسازانِ هر دو دوره در جستجوي به تصوير كشيدن واقعيتي بودند «رئاليستيك»تر و جسورانه‌تر از چيزي كه در فرمولاسيون استانداردشده هاليوود ارائه مي‌شد. براي فيلم‌نوآر، همان‌طور كه از اسمش برمي‌آيد، رسيدن به چنين واقعيتي منوط بود به استفاده هر چه بيشتر از سياهي در قياس با نورپردازي روشن و بدون سايه‌ي سيستم استوديويي. فيلم‌نوآرها همچنين حائز كيفيتي از «نگراني نسبت به جنسيت» بودند و در قالبِ حس نگراني اگزيستانسياليستي برآمده از واقعيت‌هاي سخت زمانه‌شان، بالاخص شواهدي چون وحشت از جنگ جهاني دوم، چالش‌هاي تطبيق با اقتصادِ زمان صلح و حس سرخوردگي دوران پس از جنگ (آشكارتر در فيلم‌هايي چون «كي‌لارگو» ساخته جان هيوستن) شكل مي‌گرفتند.
پل شريدر، منتقد فيلمي كه بعدها نويسنده و كارگردان مهمي شد در مقاله متفاوت و تاثيرگذارش به ارتباط بين هاليوود نو و فيلم‌نوآر توجه نشان داد. او در 1972 نوشت: «علاقه‌‌ي احياشده به نوآر، منعكسكنندهي روندهاي شكل‌گرفته‌ي اخير در سينماي امريكاست: فيلم‌هاي امريكايي دوباره در حال ارزيابي وجه تاريك شخصيت امريكايي هستند اما در مقايسه با فيلم‌‌نوآرهاي به‌غايت بدبينانه‌اي چون «بوسه مرگبار» يا Kiss Tomorrow Goodbye، سينماي از خود متنفرِ «ايزي‌رايدر» و «مديوم كول» ساده‌لوحانه و رومانتيك جلوه مي‌كند. با تحكيم اوضاع سياسي فعلي، سينماروها و فيلمسازها فيلم‌نوآرِ اواخر دهه 40 را هر چه بيشتر جذاب خواهند يافت.»
فيلم‌نوآر همان‌طور كه از اسمش برمي‌آيد توسط فرانسوي‌ها و مخصوصا انجمن منتقدين فرانسوي كه در سال‌هاي 1950 غوغاي موج نوي سينماي فرانسه را به پا كردند ابداع شد. The nouvelle vague، بخشي از رنسانس اروپايي بزرگ‌تر در فيلم، با آثار اوليه مشهوري از فرانسوا تروفو (چهارصد ضربه، 1959)، ژان لوك گدار (ازنفس‌افتاده، 1960) و خيلي‌هاي ديگر، بين تماشاگران امريكايي طرفدار فيلم‌هاي هنريِ اوايل دهه 60 بسيار موفق بود. اين فيلمسازان جوان، منتقد خودآگاهِ سيستم حاكم و مشتاق ساخت فيلم‌هايي كمتر رتوش‌شده و بيشتر شخصي بودند. موج نو تاثير فوق‌العاده زيادي بر فيلم دهه هفتادي گذاشت، مخصوصا از نظر شخصي‌بودن فيلم‌ها و تلاش براي رسيدن به سينمايي به شدت شخصي كه نمودش نسبت به توليدات سنتيِ در قيد و بند استوديو «رئاليستيك»تر باشد.
اين گسستي جديد و پرشتاب از گذشته بود. حتي غول‌هاي هنري دوران استوديو، شمايل‌هايي چون هوارد هاكس، بيلي وايلدر، جيمي استيوارت و كري گرانت، خودشان را به عنوان كالاهايي بالقوه قابل عرضه در سينماي شخصي يا ارجاع‌دهنده‌به‌خود نمي‌ديدند. در اواخر دهه 90، وقتي كامرون كرو (كه چند سال بعد فيلم مهم «تقريبا مشهور» را بر اساس زندگي خودش ساخت) از قهرمانش بيلي وايلدر پرسيد هيچوقت به فكر ساخت يك فيلم اوتوبيوگرافيك افتاده يا نه، وايلدر پاسخ داد هميشه از چنين چيزهايي دوري گزيده؛ چيزهايي كه به گفته خودش: «فقط باب ميل پدر و مادرم مي‌شدند.»
برخلاف بيشتر همدوره‌هايش، آلفرد هيچكاك (كه اولين‌بار توسط منتقدين فرانسوي و كارگردان‌هاي بعدي موج نو مثل اريك رومر و كلود شابرول جدي گرفته شد) فرهنگ جديد فيلم اروپايي را خيلي زود شناخت و ستود. در اوايل دهه 60، هيچكاك، هميشه نوگرا و كنجكاو چون يك كودك، تا مي‌‌توانست فيلم‌هاي اروپايي زمانه را ديد و مخصوصا شيفته آنتونيوني شد. او بعد از اكران فيلم توضيح‌ناپذير و نامتعارف «آگران‌ديسمان» اعلام كرد: «كارگردان‌هاي ايتاليايي از نظر تكنيكي يك قرن از من جلوتر هستند!» او تصميم گرفت فيلم موج نويي خودش را بسازد؛ فيلمي درباره يك قاتل منحرف، به سبك روز با فيلمبرداري در لوكيشنهاي واقعي، نورپردازي طبيعي و گروه بازيگراني جوان و گمنام. پيش‌نويس كامل فيلم‌نامه كه آماده شد هيچكاك آن را براي تروفو فرستاد كه او هم نقطه‌نظراتش را به تفصيل نوشت و براي استاد پس فرستاد. حدود چهل دقيقه از فيلم‌هاي آزمايشي گرفته شده كه حالا Kaleidoscope نام دارد در 1968 فيلمبرداري شد اما اين فيلمي به سنت هيچكاك نبود و كارگردان بزرگ نتوانست حمايت استوديو را براي چنين پروژه‌اي جلب كند. به استاد اجازه داده نشد به موج نوي امريكا بپيوندد. چنين چيزهايي براي نسل بعد كنار گذاشته شده بود.
***
خب، فيلم دهه هفتادي چه بود؟ يكي از نكات مسرت‌بخش اين دوران، تحمل و حتي پرورشِ يك محصول ناهمگون و پذيرش ريسك توليد آن بود تا جايي كه هيچ «قانوني» براي تعريف مشخصات و محدوديت‌هاي هاليوود نو وجود نداشت اما مجموعه‌اي از خصيصه‌هاي مشترك هست كه اين فيلم‌ها را به گونه‌اي متمايز و قابل شناسايي مشخص مي‌كند. اول و مهم‌تر از همه، تاكيد روي ابهام اخلاقي بود و همين بود كه همراه با پايان مميزي، پيدايش فيلم «بزرگ‌سالانه» واقعي را محقق كرد. فيلم بزرگ‌سالانه‌‌اي كه شخصيت‌ها در آن با انتخاب‌هاي پيچيدهي اخلاقي روبرو مي‌شدند. انتخابي نه لزوما بين درست و غلط كه انتخابي از سوي آدم‌هايي آسيب‌پذير در تلاش براي گزينش بهترين جايگزين از منوي انتخاب‌هاي سازشكارانه‌اي كه شرايط براي‌شان فراهم كرده بود. انتخاب‌هايي كه مي‌توانستيد پس از پايان فيلم ساعت‌ها درباره‌شان بحث و گفتگو كنيد. بر خلاف آنچه كه آورده شد، نازي‌ها يا امپراتوري «جنگ‌هاي ستاره‌اي» به گونه‌اي غير قابل تصحيح، قطب شر هستند و بنابراين از نظر دراماتيكي فاقد جذابيت. فيلم دهه هفتادي قصه‌هاي اخلاقي سياه‌و‌سفيد دوران كودكي را كنار زذ و خاكستري‌هاي پيچيدهي تصميمات دوران بزرگ‌سالي را به كار بست.فيلم‌هاي دهه هفتادي همچنين بيشتر متمايل به شخصيت‌محوري بودند تا داستان‌محوري؛ در واقع، پايان‌هاي «باز»ي كه آشكارا ناتوان از ارائه يا حتي مقاوم در برابر گره‌گشايي بودند كاملا متداول بود و وقتي هم كه گره‌گشايي اتفاق مي‌افتاد غالبا شر بر خير پيروز مي‌شد؛ بازتابي از چيزي كه فيلمسازان تصور مي‌كردند در دنياي واقعي رخ مي‌دهد و نيز واكنشي در برابر پايان‌هاي خوشي كه عموما در گذشته توسط استوديوها بر فيلم‌ها تحميل مي‌شد. پايان‌هاي خوشي كه به باور فيلمسازان هاليوود نو نشان از خودبرتربيني استوديوها نسبت به تماشاگر داشت. اين فيلمسازان انتقال پيام با يك پايان خوش را امري زننده و ناشي از كم‌شعوري مي‌دانستند.
فيلم‌هاي دهه هفتادي غالبا متني سياسي (يا متداول‌ترش، زيرمتني سياسي) داشتند؛ مخصوصا در طرح موضوعاتي چون جنسيت، طبقه، نژاد و حتي رابطه بين افراد و سازمان‌ها (سازمان‌هاي فاسد يا معيوب). اما چيزي كه اينجا اهميت بيشتري پيدا مي‌كرد، چرخش سياسي دروني بود. فيلم‌هايي كه روابط بزرگ‌سالانه‌ي ملتهب و پيچيده بدون هيچ راه‌حل آشكار يا گره‌گشايي قانوني را زير ذره‌بين مي‌بردند غالبا روي مضاميني چون فقدان، پشيماني و نابودي حريم خصوصي تاكيد داشتند.
به گزارش سینما، فيلم دهه هفتادي در جستجويش براي سينمايي «رئاليستيك»تر، غالبا سبك بصري مخصوص به خودش را داشت؛ سبكي با تاكيدي نو روي نورپردازي طبيعي و فيلمبرداري در لوكيشنهاي واقعي كه از بسياري جهات به ذنبال «بدترين» كيفيت تصوير (كمتر شفاف و بيشتر لرزان، تيره، محو يا دانه‌دانه) بود؛ سبكي گريزان از تدوين «نامرئي» پيش از آن پذيرفته‌شده‌اي كه تصاوير را بي‌وقفه با هم هماهنگ مي‌كرد و به باورهاي استاندارد‌شده‌ي پيوستگي پاي‌بند بود. خلاصه اين‌كه فيلم دهه هفتادي با داستان‌هايي كه انتخاب مي‌كرد، با محتوا و هدفي كه دنبال مي‌كرد، با شيوه‌ا‌ي كه داستان را تعريف مي‌كرد و با تكنيكي كه ارائه مي‌كرد، در تقابل با قراردادهاي سياسي و تكنيكي سيستم استوديويي هاليوود كلاسيك بود.
