به گزارش مشرق ، جریان تئوریک سینما در غرب با ظهور روانکاوی لکان و پیرو او اسلاوی ژیژک با رادیکالیسمی روبرو شد که با وجهی تحلیل گرانه سعی در ورود به بحث هایی می نمود که تا به حال مطرح نشده بود. بسیاری از متفکران جریان چپ نسبت به سینما بدبین بودند و آن را مورد سرزنش قرار می دادند و معتقد بودند که سینما ابزار رسانه ای سرمایه داری برای تحمیق عموم است هر چند این نظر با اندک نگاهی به تاریخ سینمای جهان کاملا درست می نمایاند اما لکان و ژیژک توانستند مصدایق آن را متجلی سازند .دستگاه روانکاوی لکان در مواجه با سینما تکامل یافت و سینما نیز از دهه ی 60 میلادی با اتکا به مفاهیم فلسفی و روانشناسی پساساختاگرایی و ورود تمام قد به عرصه انقلاب جنسی توانست از ورشکستگی اکثریت کمپانی های فیلم سازی هالیوود و بحران مالی در سینمای اروپا بگریزد . در واقع تنها عاملی که توانست سینما را از رکودی که در دهه ی شصت میلادی گریبانگیرش بود نجات دهد ساخت انبوه فیلم ها با مضامین جنسی ، بدون هیچ گونه محافظه کاری و سانسور بود هر چند سینما از ابتدای پدید آمدنش مبتنی بر جنسیت بود اما حضور ارگان های سانسوری چون mppc  در امریکا و BBCF در ایتالیا کار را برای استودیو های فیلم سازی سخت کرده بود لذا بعد از سه دهه که عامل سود دهی کمپانی های فیلم سازی جلوی محافظه کاری نهاد های سانسور را گرفت و سینما مبدل شد به استغراق در رویایی جنسی .
تا به امروز هیچ متفکری به میزان شهید آوینی نسبتی رادیکال با سینما برقرار نکرده است این نسبت ماهوی حتی در مقایسه با آراء لکان یا ژیژک از یک ویژگی برتر برخوردار است و آن تلاش آوینی برای ایجاد فاصله مابین سینما و ذات آن بود . بدین معنا که ایشان در مقاله "ملاحظاتی در باب سینما" می نویسند : «اگر محتوای سینما بخواهد که به سوی حق و اسلام متمایل گردد تکنیک سینما یعنی مجموعه ای از روش ها و ابزار آن حجابی است که باید خرق شود » .وی معتقد بود که ما "بعد از پیروزی انقلاب اسلامی با تمدن غرب و محصولات و لوازم آن با ساده لوحی بر خورد کرده ایم" .شاید چالش بزرگ پیشرو در مسیر دستیابی به سینمای دینی ویژگی های ذاتی پدیده ی سینما بود. در واقع قرار بود که انقلاب اسلامی سینمایی با مقاصد دینی پدید آورد اما آوینی معتقد بود اساسا سینما غیر دینی است زیرا "وسیله و پیام در رسانه های گروهی یک چیز است و بنابراین نباید سینما یا تلویزیون را چون ظروفی مجوف تصور کرد که می تواند هر محتوایی را بپذیرد" . حال آنکه تاریخ هنر مدرن در سیری فرمالیستی به سر می برد و سیطره ی فرم بر معنا در ادبیات ساختارگرا و پساساختارگرا ، بر نقاشی انتزاعی و آبستره یا امپرسیونیستی و همچنین بر سینمایی تکنیک زده و اروتیک کامل قابل مشاهده است .



پس چگونه می توان در دوره ای از تاریخ که هنر بیش از پیش بر ماهیتی تکنیکی و فرم زده بنا است بر خلاف جریان آب شنا نمود و به هنری کمال یافته و دینی رسید . شهید آوینی هنر را "تنهایی مکنونات نفس" می دانست .و به دلیل مرکزیت اقتصاد در امر سینما "جذابیت"را تنها عامل سود در آن تلقی می کرد و کاملا واضح است که جذابیت های تمدن مدرن به جزء تخیلات جنسی و همچنین رویا پردازی های قدرت طلبانه و خشن نیست . تمامی سبک ها و مکتب های سینما از شاعرانه ترین و غیر هالیوودی ترین آن تا فلسفی ترین و کمال گراترین آن به نحوی نسبتی با این دو عنصر – سکس و خشونت- بر قرار نموده اند . در ضمن باید دانست که در تاریخ سینما هیچ مکتب و گرایشی که بدون این دو عنصر مزبور نتوانست در تولید اثر استمرار داشته باشد و لذا عمری کوتاه داشت بنابراین می توان با جدیت و بدون تعارف گفت سینما بدون مصور نمودن نفسانیت و تخیلات جنسی محکوم به ورشکستگی است .شهید آوینی این نسبت را به درستی درک نموده بود و معتقد بود کمپانی های فیلم سازی در جهان کارخانه ی تولید رویاهای جنسی اند و لذا رسانه اساسا جنسیت زده است و با این امر مردم را در رویاهای مبهم و زائد جنسی سرگردان می کند ایشان معتقد بودند " در سینمای امروز بنیان کار چه در تکنیک و چه در محتوا بر نفی عقل و اختیار تماشاگر است." و به درستی می دانستند که شعار "هنر برای مردم" و "هنر برای هنر" تنها آرمان زدایی از ذات هنر است بنابرانی آن را دو وجه از یک ابتذال واحد تلقی می نمودند .زیرا این شعار از ابتدا قصد داشت هنر را از هرگونه جهت گیری سیاسی و هدفمندی دور نگاه دارد در صورتی که این شعار از کانون ایدئولوگ های نئولیبرال به خصوص در دهه 60 میلادی در فرانسه برخواست. و هدف اصلی اش ایدئولوژیک نمایاندن هر گونه آرمان گرایی که در آن زمان چپ بلشویک را شامل می شد بود به زعم نظریه پردازان نئولیبرال نگاه ایدئولوژیک داشتن در خلق هنر موجب دگم اندیشی و تضاد با آزادی ست این شعار زمانی از سوی آنان مطرح شد که خودشان تئوریسین های اصل جریان نئولیبرال در فرانسه بودند و کسانی چون البر کامو یا رولان بارت یا آندره مالرو مستقیما از دستگاه فرهنگی دوگل پول دریافت می کردند.آوینی با آگاهی بر این ویژگی ها معتقد بود که هنر در بنیاد نمی تواند آزاد از گرایشی باشد زیرا "فرد در درون خود و معتقدات و عادات و تعلقاتش زندانی است و بر ایت فرض هنر عین تعهد است و هرگز نمی تواند از تعهد آزاد باشد ."
شهید آوینی در نگاه به سینما نسبتی پدیدار شناسانه داشت اصلا می توان گفت او در بحث فلسفه غرب تعلقات فکری به جریان پدیدار شناسی هوسرل و هایدگر داشت و از نقادان سوبژکتویسم و فلسفه ی دکارت و کانت بود .لذا معتقد بود "واقعیت مستقل از ماست" اما چون سینما در حیطه ی سوبژکتویسم و نفسانیات احاطه شده است و اساسا انسان مدرن نسبتی خود بنیاد با واقعیت دارد لذا این "جهان درونی ست که واقعیت بیرونی را خود رغم می زند لذا سینما باز آفرینی واقعیت درونی است ." و به این دلیل سرشار از اوهام و تخیلات نفسانی ، تخیل فرویدی که توسط جنسیت و لیبیدو مرکزیت یافته است به ساختار مفاهیم داستان ها را در سینما مملو از عقده های جنسی و تخیلات سودازده می کند از این جهت سینما را میتوان دارای ساختاری فرویدی دانست همانطور که تنها چند سال پس از انتشار کتاب "تفسیر رویا" فروید به طور رسمی اختراع گردید.
این توضیحات مختصر تا حدودی برایمان روشن میسازد که سینما ذاتا رسانه است و رسانه ماهیتا محصول مدرنیته و سرمایه داری می باشد و لذا جهت گیری آن نیز به سوی اهدافی است که با تحمیق مردم راه هرگونه آرمان گرایی و مبارزه را مسدود کند اما سینما در تلقی شهید آوینی راه مبارزه می تواند باشد .او تنها متفکری بود که مسیر سینمای دینی را نشانمان داد و آن سینمای تمثیلی بود .
سمبلیسم ادبی ابتدا با انتشار اشعار بودلر با عنوان "گل های شر" توانست انقلابی در شعر پدید آورد که از سال های 1857 تا 1880 به شعر نو معروف شد .شاعرانی چون مالارمه ، ورلن و رمبو نیز از چهره های مطرح آن بودند.سمبلیسم محصول بحران بورژوازی و طبقاتی گشتن جوامع صنعتی و سلطه ی سرمایه داری بود شاعران جوانی که ابتدا به این سبک گرایش پیدا نمودند اغلب دچار اختلالات هراس ، شهوت زده و بعضا الکلی بودند که ابتدا به آنان "منحط" لقب داده می شد .اگر بخواهیم تعریفی از سمبلیسم ارائه دهیم بحث طولانی خواهد شد اما باید این نکته را دانست که سمبلیسم را در تعبیر ژول لومتر می توان تطبیقی دانست که فقط جزء دوم آن به ما داده شده است ، لذا سمبلیسم دستگاهی از استعاره های پیاپی است به همین دلیل هگل رابطه ی نشانه و مدلول را در آن بسیار دور می داند.سمبلیسم هر چه بود در ادامه ، مسیری برای تاریخ هنر و زبانشناسی مطرح نمود . یکی از این دو مسیر بحران فراگیر زبان را پدید آورد که سبب ظهور جریانات ساختارگرایی و پساساختارگرایی شد و دیگری در هنر موجب ظهور هنری مبتنی بر اوهام گشت که در میان آن میتوان به رویکرد هایی چون سوررئالیسم ، دادائیسم ، اکسپرسیونیسم ، کوبیسم ،آبستره و ...اشاره کرد.در واقع سمبلیسم آغاز گر بحران فقدان معنا  در زبانشناسی مدرن گشت و از طرفی هنرمندان پس از خود را در گریز از واقعیت و پوزیتویسم به دنیای تخیلات نا به جا ، توهمات اسکیزوفرنیک و همچنین گرایشاتی پاراسایکولوژیک سوق داد. در سینما سمبلیسم را با آثار فیلمسازانی چون بونوئل می توان شناخت و مهمترین تجلی آن را می توان در آثار تارکوفسکی دید اما سمبلیسم در آثار این فیلمسازان همچنان ویژگی مهم و محوری خود را حفظ کرده است و آن فقدان معناست . دلیل این فقدان را می داند اتکاء تمامی هنرمندان سمبلیک به تصویر سازی های خیالی و وهمی دانست که مشخص نیست معنای آن چیست و بر چه امری استدلال می کند .آوینی به درستی این ویژگی سمبلیسم را شناخته بود لذا معتقد بود "اگر کسی فکر کند هر معنایی امکان مصور شدن و تجسم یافتن دارد سخت در اشتباه است و این اشتباه از عدم شناخت و ماهیت بیانی کلام و تصویر و نسبت بین آن دو بر می خیزد " لذا بنابر این تعبیر، ایشان معتقد بودند " کلمه تا آنگاه که بی چهره است و تصور و تجسم پیدا نکرده می تواند همچنان وسعت بی کران خود را در معنا حفظ کند اما به محض آنکه تصور و تجسم پیدا کرد در همان کالبد و صورت محدود و منجمد می گردد ."
لذا آنچه که شهید آوینی سینمای سمبلیک می دانست و آن را صورتی از سینمای شایسته ی انقلاب اسلامی تلقی می نمود تعبیر "مثل" در کلام قرآن عظیم است .کلام الله در منظر آوینی عالمی از معنا را در پی خود دارد او مثال می آورد وقتی لفظ "پل" در زبان اطلاق می شود می تواند دلالت بر "صراط اخروی " داشته باشد و "پل صراط" را مورد نظر داشته باشد اما تصویر پل به مثابه تنزل مقام معنایی و انجماد می شود به تعبیر ایشان "غیر مجرد" است .لذا وقتی حضرت حافظ می فرماید:
ما در پیاله عکس رخ یار دیده ایم / ای بی خبر ز لذت شرب مدام ما
صوری از خیال مجرد را به کلام می آورد همچون شعر مولوی که می فرماید
در هوس خیال او همچو خیال گشته ام / وز سر رشک نام او نام رخ قمر برم
در اینجا نیز متعلق خیال اوهام نفسانی فرد نیست بلکه خیال مجرد و در طلب عبور از واقعیت و دستیابی به حقیقت است.مطابق نظر شهید آوینی تنها تمثیل می تواند از انجماد معنا در تصویر عبور نماید.ایشان معتقد بودند رابطه "کلمات" با "معانی" ، رابطه "اسم" است با "ذات" اما رابطه ی "صور" و "معانی" رابطه ای است که بین صورتهای مثالی و "حقایق متعالی" وجود دارد این تعبیر دقیقا مصداق بارز آیه ی 17 سوره ی مریم است که می فرماید : " فَاتَّخَذَتْ مِن دُونِهِمْ حِجَابًا فَأَرْسَلْنَا إِلَيْهَا رُوحَنَا فَتَمَثَّلَ لَهَا بَشَرًا سَوِيًّا" "پس روح خود را به سوی او فرستادیم تا به (شکل) بشری خوشااندام بر او نمایان شد." به تفسیری می توان  ذات فرشته را در صورت انسانی یافت.یعنی می توان صورت عینی را در سیرتی والا رغم زد.لذا قرآن مجید و بسیاری از روایات تاریخی اسلام و همچنین روایات معصومین از عوالم فوق آگاهی بشر مملو از تمثیل است . پس میتوان تعبیر شهید آوینی از تمثیل را صورت عینی امر والا دانست . نمونه ی سینمایی در آراء ایشان فیلم "مهاجر" است پرنده ی ماشینی که از حد معنایی خود فراتر می رود ایشان این فیلم را صورتی از سینمای تمثیلی می دانستند..
حکمت معنوی سینما در نظر شهید آوینی نظریه ای کامل و بی عیب و نقص است ایشان حتی برای دکوپاژ و نوع نماهای فیلم نیز حکمتی قائل بودند .ایشان متفکری جامع الااطراف بودند و این به دلیل نسبت حکمی با تاریخ است لذا می توان آراء ایشان را در جوانب گوناگون مورد نظر داشت . متاسفانه فضای نقد سینمایی در رسانه و محافل فرهنگی از مباحث تئوریک تهی گشته و منتقدان پر مدعا و در عین حال بی سواد دائما سلایق سطحی و برخورد های محفلی را بازتاب می دهند و کارگردانان نیز به دلیل بحران در مباحث تئوریک به این فضای سطحی دامن می زنند . آراء متفکرانی چون شهید آوینی یا مرحوم مددپور مسیرهای روشنی برای دستیابی به بنیان های سینمای دینی و انقلابی اند اما به دلیل رخوت جماعت سینماگر جملگی این مباحث تنها در حد نظر مانده است و سینمای ما روز به روز از مسیر آرمان های انقلاب تهی میگردد و از سینمای دینی فرسنگ ها فاصله می گیرد . تنها برنامه ی سینمایی رسانه ملی نیز فرصتی در اختیار منتقدان بی سواد و سینماگران روشنفکر زده قرار می دهد تا در بسیاری از سخنانشان مستقیما سینمای نئولیبرال ، سکولار و اروتیک غرب را الگوی برای ما قرار دهند . مشکل اصلی سینما مباحث صنفی و نظارتی و حکومتی نیست مشکل اینجاست که فیلمسازان ضرورتی برای تکوین و تثبیت سینمای دینی نمی بینند .

*مسعود قدیمی