مشرق - من هيچ کس ديگر را نمي شناسم که همچون حاتمي کيا فيلم بسازد. نمي دانم شايد در ميان غربي ها و در وسعت اين نود و چند سالي که از عمر سينما مي گذرد فيلمساز ديگري هم پيدا شود که با همه وجود خود فيلم بسازد. اما در ميان ايراني ها... من کس ديگري را سراغ ندارم. حاتمي کيا همه وجود خود را در فريم ها مي دمد و هر بار خود را مي سوزاند تا از شعله آن چراغي برافروزد و هر بار ققنوس وار از همان آتش، حيات دوباره مي گيرد.

من توانسته ام که «وصل نيکان» را مجرد از کارگردان آن ببينم و ديده ام که اين فيلم را نمي توان در کنار «مهاجر» و «ديده بان» گذاشت، اما سخن اين است که مگر ما انتظار داشتيم که حاتمي کيا خود را در «وصل نيکان» تکرار کند که اکنون بگوييم: نه، «مهاجر» چيز ديگري است؟ واقعيت اين است که «وصل نيکان» را نيز حاتمي کيا ساخته است و همچون ديگر موارد، اين فيلم هم عرصه حيات حاتمي کياست. فيلم هاي حاتمي کيا ثمره زندگي او نيستند بلکه او در فيلم هايش زندگي مي کند و آهنگ تحول فيلم ها، آهنگ تحول خود اوست.

گفتن اين حرف ها بسيار ساده است، اما زندگي کردن فارغ از ملاحظات دست و پا گيري که تو را وادار مي کند تا دست از معتقداتت برداري، بسيار دشوار است. چه کسي مي تواند در شهري که زير باران موشک هاي نه متري قرار گرفته ازدواج کند؟ از آسمان «مرگ» مي بارد و زندگي کردن در چنين وضعي ممکن نيست، مگر براي آنان که ملازم مرگ هستند و هيچ رشته تعلقي آنان را به زندگي پيوند نمي دهد. «واقعيت زندگي» خواه ناخواه خود را بر ما تحميل مي کند، حال آنکه مرگ - حتي در هنگام به خاک سپردن مردگان – مورد غفلت است. واقعيت زندگي اجازه نمي دهد که به مرگ يقين پيدا کنيم اگر چه براي اهل يقين يعني آنان که از همه تعلقات رسته اند، زندگي چهره اي بسيار زيباتر مي يابد. اما مگر آنان که در تمامي اعصار زندگي بشر بر اين کره خاکي توانسته اند فاصله ميان مرگ و زندگي را در وجود خويش از ميان بردارند چند نفر هستند؟

«امير» رزم آوري است که به «ماندن و جنگيدن» اعتقاد دارد اما اين بار شهر تهران را که گرفتار باران مرگبار موشک هاي نه متري «اسکاد بي» است با جبهه اشتباه گرفته است. حسين دوست امير و برادر مريم که او نيز ماموريت خنثي کردن موشک هاي عمل نکرده را برعهده دارد، عاقل تر است و واقعيت را مي پذيرد و اين دو، مناظره هميشگي «عقل و عشق» را از درون حاتمي کيا به فريم هاي فيلم سي و پنج کشانده اند. حاتمي کيا حسين را نيز تاييد مي کند. چنين به نظر مي رسد که فيلم «وصل نيکان» عرصه تجربه روحي خود فيلم ساز است و همه ضعف هاي فيلم از همين جا منشأ مي گيرد، حال آنکه ابراهيم حاتمي کيا در «ديده بان» و يا«مهاجر» يقين خود را به تصوير کشيده است او درست در دوراني اين فيلم را مي سازد که بيرون از او، چهره سرد و خشن واقعيت که به واسطه عقل حسابگر توجيه مي شود خود را مي نماياند و در درون نيز، گرفتار يک مناظره و تقابل دروني است. او مردد است و ترديد او در ميانه ماندن و گريختن نيست؛ حاتمي کيا حتي فکر گريختن را نيز به مخيله خود راه نمي دهد. او در گير و دار همان تجربه روحي است که امير نيز گرفتار آن است. دارد دست و پا مي زند که واقعيت را نپذيرد.

نخست قرار است که امير بر عروسي در زير باران مرگ اصرار ورزد و بالاخره حرف خود را به کرسي بنشاند و جشن عروسي برپا شود: کربلاي يازده، يعني جبهه اي که که در يک تالار عروسي شکل گرفته است، شرکت کنند. فيلم نامه «وصل نيکان» همين بوده است، قرار بوده که عروسي برگزار شود اما همه شخصيت هاي فيلم – بجز زنان و علي الخصوص مريم که بيشتر از همه شخصيت هاي فيلم به حد تعادل رسيده است – مردد هستند و گويي نقش خويش را باور ندارند... و اين ترديد از آنِ حاتمي کياست. او از همان آغاز به عاقبت کار خويش يقين ندارد و ايمان خويش را به کاري که امير مي کند از کف داده است: «چرا بايد در شهري که از آسمانش مرگ مي بارد عروسي کرد؟» حاتمي کيا درست در بحراني ترين دوران زندگي خويش، آنگاه که دارد با تمام جان و دل خويش در حکمت قبول «قطعنامه 598» مي انديشد، بايد فيلمي را بسازد که پرسوناژ اصلي آن – امير – شهر تهران را نيز با جبهه اشتباه گرفته است. امير اشتباه مي کند و حاتمي کيا دارد رفته رفته در گير و دار يک تجربه روحي بسيار سنگين و دردناک اين حقيقت را کشف مي کند. او رنج مي برد و نمي خواهد تن به قضا بسپارد و آرزو دارد که واقعيت را تغيير دهد: «کاش که باران مرگ چيزي را تغيير نمي داد. اي کاش عفريت وحشت، بال هاي سياه خود را که بر آسمان شهر گسترده است، جمع مي کرد و مي رفت. اي کاش هيچ يک از موشک ها عمل نمي کرد...»

اما واقعيت تغيير پذير نيست و حسي مرموز از درون ندا مي دهد که نتيجه طبيعي اين باران مرگ همان چيزي است که دشمن مي خواهد. عقل مي گويد که مردم بايد شهر را تخليه کنند: «چرا بايد در شهري که از آسمانش مرگ مي بارد ماند؟ چرا بايد اجازه داد که کودکان در انفجار موشک هاي نه متري «اسکاد بي» تکه تکه شوند؟ مگر واقعيت زندگي قابل احترام نيست؟... دشمن ناجوانمرد است، حيله اي زده است که به هيچ روي نمي توان با آن مقابله کرد. دشمن روي آسيب هاي وحشتناکي که در اين باران مرگ بر مردم وارد مي آيد حساب کرده است و بنابراين، بايد مردم را با دور کردن آنان از شهر محافظت کرد تا حيله دشمن کارگر نيفتد. همه بروند و فقط رزم آوران بمانند. بايد زندگي را پاس داشت، بايد وجود نازک و لطيف کودکان را از دسترس اين گرگ گرسنه خونخوار دور کرد... اما نمي توان. اين وضع زياد نمي تواند ادامه پيدا کند وگرنه، کار به جايي خواهد کشيد که ما نهايت شجاعت را در تسليم پيدا کنيم و اين درست همان است که دشمن مي خواهد، اين درست همان محاسبه اي است که دشمن را به موشک باران شهر تهران کشانده است، واقعيت زندگي آنها را وادار به تسليم خواهد کرد. بچه ها و پيرزنها و پيرمردها و بيماران و ... دست به دست هم خواهند داد و رزم آوران را وادار به تسليم خواهند کرد.»

عقل راست مي گويد، اما عشق حسابگر نيست. عقل در روزگار امام حسن مي زيد و عشق در روزگار امام حسين... گاه بايد چنان کرد و گاه بايد چنين. حاتمي کيا دارد رفته رفته در مي يابد که امير بايد به حکم عقل گردن بگذارد. شهر تهران که جبهه نيست تا از همه توقع پايداري تا پاي جان را داشته باشيم. امير مي تواند درباره زندگي خودش تصميم بگيرد اما درباره زندگي ديگران، نه. در منش فيلم سازي حاتمي کيا، فيلم نه در روي صفحات فيلم نامه که در حين فيلم برداري شکل مي گيرد و بنابراين، تحولات دروني او روي فريم ها ظاهر مي شوند. شاهد مثال سکانسي است که موشک عمل نکرده در حياط خانه اي فرو رفته که قرار است حسينيه باشد... تا آنجا که امير پلاک داغ را در کف دستش مي گيرد و بعد که جسد موشک را از درون کوچه هاي تنگ «پامنار» عبور مي دهند. سازگاري و يقين حاتمي کيا به اين سکانس ها جان بخشده است.

در پايان زيباي فيلم که اکنون ديگر کاملا با سرانجام مفروض در فيلم نامه تفاوت پيدا کرده است، امير زير چادر اکسيژن رها مي شود. حاتمي کيا بر ترديد خود فائق آمده است و امير را به بن بست مي کشاند. افرادي چون امير که مقتضيات زمان را ناديده مي گيرند و در مقام عمل نيز مطلق گرا هستند، واقعيت بر آنها غلبه مي کند و مي کشاندشان به بن بست... اما اين نتيجه اي نيست که حاتمي کيا در متن فيلم نامه به آن دست يافته باشد.

به اعتقاد من بزرگ ترين علتي که اجازه نداده است تا فيلم «وصل نيکان» پيوستگي بياني پيدا کند همين است که حاتمي کيا اين فيلم را در گير و دار يک بحران دروني ساخته است. عرصه اي هم که در آن پا نهاده، عرصه دشواري است و از هر لحاظ براي او تازگي دارد. شخصيت ها همه بجز زنان بيرون از نقش خويش عمل مي کنند و حرکاتشان در حد فيگورهايي بي ريشه مي مانند و راهي به درون تماشاگر نمي يابند. دوبله هم مزيد بر علت شده است تا تماشاگر باز هم بيش از پيش رها شود و رابطه اي بين خود و فيلم پيدا نکند.

سينماي ايران اگرچه از لحاظ تکنيک رشد شگفت آوري داشته، اما گرفتار «بحران هويت» است و حاتمي کيا از تنها فيلم سازاني است که منتزع از جامعه، زمان و هويت ملي خويش نيست. او از همان آغاز پا در عرصه هايي نهاده است که جز او کسي جرأت ورود در آن را ندارد: جهان نامکشوف و غير نمايشي درون آدم هاي درگير جنگ. در مقام بيان، هيچ موضوعي از اين دشوارتر وجود ندارد و صراحتاً بايد گفت که در اين عرصه، به اعتبار فيلم هاي «ديده بان» و «مهاجر»، هيچ فيلمساز موفقي جز حاتمي کيا نداريم. اگر چه او هويت اصيل خود را در فيلم هاي «ديده بان» و «مهاجر» پيدا کرده است، اما نخستين فيلم بلند او «هويت» نيز از اين خصيصه خالي نيست. تحول دروني يک امر غير نمايشي است و فيلم ناگذير است از آنکه به آثار مشهود و نمايان يک تحول دروني توجه کند. براي حاتمي کيا وقايع بهانه ي وجود آدم ها هستند و بنابراين در فيلم هايش حتي اين آخري هيچ واقعه اي اتفاق نمي افتد مگر براي آنکه صفتي از صفات روحي آدم ها معرفي شود. در فيلم «ديده بان» پيروزي آخر فيلم در برابر عظمت شهيد عارفي _ ديده بان _ هيچ مي شود وقايع بيروني همان تحولات دروني آدم ها هستند که جلوه ي بيروني يافته اند. در فيلم «مهاجر» تم اصلي فيلم رابطه روحي آدم ها با يکديگر و با ذوات اشيا است و در اينجا اشيا به اعتبار نسبتي که با آدم ها دارند موجوديت و حيات پيدا مي کنند.

فيلم «وصل نيکان» تجربه تازه اي است که حاتمي کيا به آن نيازمند بوده است. براي اولين بار زن و به همراه آن خانواده، اجتماع و عشق ميان زن و مرد اجازه ورود به دنياي مردانه اي را يافته اند که ملازم با جنگ است. جنگ طبيعتاً عرصه اي مردانه است اما اين بار دشمن مکار جبهه جنگ را به شهر ها کشانده است تا مشکلا ت و مسائل همراه با جنگ همچون ترس و بي خانماني و مرگ... از اصل جنگ اهميت بيشتري پيدا کند و ما را به تسليم بکشاند. اين درست همان حيله اي است که آمريکا با وسعتي به مراتب بيشتر در ششم و نهم اوت 1945 در مقابل ژاپن به کار برد: بمباران اتمي هيرو شيما و ناکازاکي.... و اين بار نيز نتيجه کار همان شد که دشمن مي خواست: زنها و بچه ها، پيرزنها و پير مردها و بيماران... زندگي در وحشتي هميشگي از مرگ که بال بر آسمان شهر گسترده بود و نابه هنگام فرو مي افتد و زندگي را تکه تکه مي کرد، بي خانماني و رنج تحمل ناپذير شرايط تعليق... همه و همه دست به دست هم دادند و رزم آوران را وادار به تسليم کردند. تکنولوژي پيشرفته جنگ را از صورت طبيعي و جوانمردانه خويش خارج کرده است. وقتي که دشمن ياراي مقابله روياروي را ندارد متوسل به حيله هاي ناجوانمردانه اي مي شود که تکنولوژي در اختيار او قرار داده است.

تصوير مردم در زير باران مرگي که تهراني ها و قمي ها و دزفولي ها... و بسياري ديگر آن را تجربه کرده اند کاري است بسيار دشوار. فيلم «وصل نيکان» دراين کار توفيق ندارند و تماشا گر موشک ها و ترس را باور نمي کنند و از آنجا که اين ترس قرار است که تم اصلي فيلم را تشکيل دهد اين عدم توفيق همه سکانسها را تهي مي کند و باور ناپذير... و فيلم چنگ بر دل تماشاگر نمي اندازد. اما خلاف تصور اوليه شخصيت زنان در فيلم «وصل نيکان» به واقعيت و حقيقتي که حاتمي کيا در نظر دارد نزديکتر شده است، مردان فيلم در پيله تصنع گرفتار مانده اند.

اما فقط بازي بازي گرها نيست که به فيلم لطمه زده است؛ صحنه ها خالي هستند و دکوپاژ نيز گرفتار ترديد است. وقتي کارگردان گرفتار ترديد باشد، دکو پاژ نيز مردد مي ماند و دوربين مثل يک ناظر بي احساس به وقايع و شخصيت ها مي نگرد. فيلم پيوستگي بياني نيز ندارد و سکانسها منفک از يکديگر باقي مانده اند، چرا که فيلم از يک «قصه کامل» نيز برخوردار نيست، روايت يکنواختي است از ماجرايي بي اوج و فرود با بخش هايي منقطع از يکديگر.

سينماي ايران اصلاً جرأت ورود در مسائل غير انتزاعي را ندارد و فيلم سازان علي رغم مهارتي که در تکنيک سينما يافته اند، همواره موضوعاتي را بر مي گزينند که با واقعيت هاي اجتماعي، سياسي و تاريخي ما نسبتي پيدا نکنند.

عالم شبه روشنفکران عالمي انتزاعي است، چرا که آنان خود را برتر از مردم مي بينند و از همراهي کردن با آنان شرم دارند و سينماي ايران نيز به تبع همين خصوصيت است که به دامي چنين، فرو افتاده است. در فضاي بي هويت سينماي ايران مطمئناً هيچ فيلمسازي، جز حاتمي کيا جرأت نمي يافت که پاي در چنين حريمي بگذارد که هنرمندان را در جهتي خلاف آن مي کشاند. در اين خاويه آشفتگي، فيلمساز براي کسب هويت فرهنگي نمي تواند جز به خودش اعتماد داشته باشد. ارزش وجود حاتمي کيا را از جمله در اينجا مي توان شناخت که براي نخستين بار اين اوست که پاي در حريمي چنين نا آشنا و غير معمول و دشوار مي نهد. اين تجربه، با صرف نظر از آنکه موفق بوده است يا نه، به خودي خود ارزشمند است، گذشته از اينکه هيچ فيلمساز بزرگي را نمي توان يافت که در همه آثارش به يک قد و قواره باقي بماند.