سرویس فرهنگ و هنر مشرق - فیلم «حاشیه» به کارگردانی محمد علیزاده فردو تهیه کنندگی یوسف منصوری، نمونه بارزی است از سینمایی که به جای روایت واقعیت‌های پیچیدهٔ جامعه، ترجیح می‌دهد یک نسخهٔ آرمانی و جهت‌دار از آن را ارائه دهد؛ نسخه‌ای که حاشیه را نشان می‌دهد، اما خودش کاملاً در حاشیهٔ سینما و هنر باقی می‌ماند. افسوس که این همه امکان برای پرداختن به یکی از مسائل واقعی و تلخ جامعه، فقط به چنین محصولِ سطحی و فراموش‌شدنی ختم شد.

«حاشیه» ظاهراً می‌خواهد بدون شعارزدگی و سانتی‌مانتالیسم، به زندگی در حاشیه شهر بپردازد؛ اما در عمل، همان چیزی است که سینمای ایران این روزها زیاد تولید می‌کند: یک روایت سرراست و بی‌رمق که نه عمقی دارد، نه پیچیدگی، و نه حتی یک لحظه واقعی تأثیرگذار. فیلمنامه ادعا می‌کند پیرنگ اصلی را گم نمی‌کند، اما این پیرنگ آن‌قدر ساده و خطی است که تماشاگر بعد از چند دقیقه دقیقاً می‌داند قرار است چه اتفاقی بیفتد و چرا باید احساس تأسف کند. موقعیت‌های به‌اصطلاح «تأثیرگذار» بیشتر شبیه کلیشه‌های تکراری فیلم‌های اجتماعی دهه‌های قبل هستند؛ همان گم‌شدن بچه، همان مشکلات فقر و حاشیه‌نشینی که بدون هیچ نگاه تازه یا جسارت واقعی، فقط برای ایجاد حس همدردی مکانیکی روی پرده می‌آیند.

دیالوگ‌نویسی فیلم که ظاهراً نقطه قوت آن دانسته شده، در بهترین حالت معمولی و در بدترین حالت بی‌جان است. نه پرگو می‌شود و نه مهم؛ فقط وجود دارد تا شخصیت‌ها چیزی بگویند. پرداخت شخصیت‌ها هم که مدعی است خوب انجام شده، عملاً به چند تیپ آشنا ختم می‌شود: شخصیت محوری که قرار است پیچیده باشد اما در نهایت فقط یک مرد معمولی با مشکلات معمولی است. کنش‌ها و واکنش‌ها قابل درک‌ نیستند، چون آن‌قدر پیش‌بینی‌پذیر و سطحی‌اند که حتی نیازی به فکر کردن ندارند.

این فیلم با وجود همه ادعاهایش درباره واقع‌گرایی و دوری از شعار، دقیقاً در همان دام‌هایی می‌افتد که ادعا می‌کند از آن‌ها پرهیز کرده، سطحی‌نگری، تکرار کلیشه‌های حاشیه‌نشینی، و عدم توانایی در خلق شخصیت‌های واقعی و به‌یادماندنی. یک اثر اول کارگردانی که نشان می‌دهد حتی با فیلمنامه نسبتاً مرتب و بدون افراط در احساسات، اگر جرأت نوآوری و پرداخت عمیق نباشد، نتیجه چیزی جز یک درام اجتماعی خنثی و فراموش‌شدنی نخواهد بود. افسوس که این همه فرصت برای پرداختن به یکی از مسائل واقعی جامعه، فقط به چنین محصولی ختم شد؛ فیلمی که حاشیه را نشان می‌دهد، اما خودش کاملاً در حاشیه سینما باقی می‌ماند.

هادی کاظمی در نقش اصلی، انتخابی کاملاً اشتباه و آزاردهنده است. میمیک چهره‌اش و تداعی‌های گذشته‌اش (از نقش‌های طنز یا تیپ‌های تکراری) آن‌قدر با فضای جدی و دراماتیک فیلم ناسازگار است که هر لحظه حضورش فیلم را از اعتبار می‌اندازد. او نه تنها نمی‌تواند باورپذیری لازم را ایجاد کند، بلکه مدام یادآوری می‌کند که این نقش برای بازیگر دیگری نوشته شده بود؛ کسی که بتواند عمق واقعی درد و رنج را منتقل کند، نه فقط یک چهره آشنا که برای فروش بلیت آورده شده.

جملهٔ «حاشیه پررنگ‌تر از متن است» وقتی در مورد فیلم «حاشیه» به کار می‌رود، دیگر یک تعبیر ادبی یا شهری نیست؛ تبدیل به یک اعتراف ناخواسته از سوی خود فیلم می‌شود. حاشیه در این اثر نه تنها پررنگ‌تر، بلکه تقریباً تنها چیزی است که دیده می‌شود؛ چون متن اصلی – یعنی داستان، شخصیت‌ها، درام و نگاه واقع‌بینانه – عملاً وجود ندارد یا آن‌قدر کم‌جان است که در حاشیه گم می‌شود.

فیلم ادعا می‌کند که به پروندهٔ واقعی بچه‌های دههٔ هشتاد گرته‌برداری کرده و می‌خواهد آسیب‌های اجتماعی پیچیدهٔ حاشیه را نشان دهد. اما آنچه روی پرده می‌آید، چیزی فراتر از یک بازسازی سطحی و کلیشه‌ای از همان تصاویر تکراری دهه‌های قبل نیست: بچه‌های خیابان، فقر، اعتیاد، گم‌شدن، نگاه‌های خیره به دوربین برای القای تأثر. هیچ لایهٔ تازه‌ای، هیچ زاویهٔ ندیده‌ای، هیچ جرأت واقعی برای ورود به عمق کلاف سردرگم آسیب‌های اجتماعی وجود ندارد. انگار کارگردان یک چک‌لیست از «موضوعات داغ حاشیه‌نشینی» برداشته، تیک زده و فکر کرده کار تمام است.

کارگردانی که به آن «روان و پخته» می‌گویند، در بهترین حالت «بی‌دردسر» و «بی‌خطر» است؛ یعنی آن‌قدر محافظه‌کارانه و بدون ریسک که هیچ لحظه‌ای تماشاگر را غافلگیر، به چالش بکشد یا حتی ناراحت کند – جز ناراحتی از سطحی بودن. نگاه «مصلحانه» هم که گفته می‌شود، در عمل همان نگاه از بالا به پایین همیشگی است: حاشیه‌نشینان به عنوان قربانیان مظلوم، نیازمند ترحم و نصیحت، بدون اینکه فیلم جرأت کند حتی یک لحظه به ساختارهای قدرت، سیاست‌های شهری غلط یا مسئولیت جمعی نگاه کند.

شخصیت‌ها، تیپ‌هایی آشنا و بدون عمق: پدر یا مادری که درد می‌کشد، بچه‌ای که گم می‌شود، چند چهرهٔ حاشیه‌ای که فقط برای پر کردن قاب و گفتن چند جملهٔ احساسی‌اند. هیچ‌کدام به اندازهٔ کافی واقعی یا پیچیده نیستند که تماشاگر با آن‌ها همراه شود یا بعد از فیلم به فکر فرو رود. همه چیز در خدمت یک پیام ساده و از پیش تعیین‌شده است: «حاشیه بد است، بیایید دلمان برایشان بسوزد».

در نهایت «حاشیه» نه تنها نتوانسته وارد عمق آن کلاف پیچیدهٔ آسیب‌های اجتماعی شود، بلکه حتی در سطح روایت هم نتوانسته چیزی فراتر از یک درام اجتماعی معمولی و قابل پیش‌بینی ارائه دهد. فیلمی که حاشیه را نشان می‌دهد، اما خودش کاملاً در حاشیهٔ سینما باقی می‌ماند؛ بدون هیچ جرقهٔ هنری، بدون هیچ نگاه بدیع، بدون هیچ تأثیری ماندگار. افسوس که این همه ظرفیت واقعی یک موضوع تلخ و واقعی، فقط به چنین محصولی ختم شد که حاشیه‌اش (یعنی ادعاها و ظاهر اجتماعی‌اش) خیلی پررنگ‌تر از متن واقعی‌اش (یعنی سینما و عمق دراماتیک) است – و متأسفانه متنش تقریباً خالی است.

«حاشیه» ظاهراً می‌خواهد داستان خانواده‌ای «درست‌کار» را در دل محیطی «متفاوت» (یعنی حاشیه شهر) روایت کند و محور اصلی‌اش را هم روی تلاش یک روحانی برای «تغییر افراد و محله» بگذارد؛ اما در عمل چیزی که می‌بینیم، یک روایتِ یک‌طرفه، شعاری و کاملاً جهت‌دار است که از همان دقیقه اول می‌داند قرار است به کجا برسد و چه پیامی بدهد: روحانی خوب، تلاش می‌کند، ابتدا شکست می‌خورد، اما در نهایت راه درست را پیدا می‌کند و همه چیز به خیر و خوشی تمام می‌شود.

این ساختار آن‌قدر ساده و خطی است که حتی نمی‌توان آن را «داستان» نامید؛ بیشتر شبیه یک خطبهٔ اخلاقیِ طولانی است که به زور با چند صحنهٔ دراماتیک و نگاه‌های معنادار پوشانده شده. سوژهٔ حاشیه شهر و خانوادهٔ درست‌کار در محیط ناسالم، پتانسیل بالایی برای کاوش تضادها، شکست‌ها، پیچیدگی‌های انسانی و واقعیت‌های تلخ اجتماعی داشت؛ اما فیلم به جای ورود به عمق این تضادها، فقط از آن‌ها به عنوان بک‌گراند استفاده می‌کند تا پیام مذهبی-اصلاحی خودش را تحویل دهد. نتیجه کار، حیف شدن کامل ظرفیت سوژه و تبدیل شدن یک موضوع واقعی و چندلایه به یک داستان اخلاقیِ تک‌بعدی و پیش‌بینی‌پذیر.

فیلمنامه نه تنها بی‌نقص نیست، بلکه در بسیاری از نقاط ضعیف، سطحی و ناتوان از ایجاد باورپذیری است. شخصیت‌ها عمدتاً تیپ‌های آشنا هستند: روحانیِ خیرخواه و صبور، خانوادهٔ مظلوم اما درست‌کار، آدم‌های حاشیه‌ای که فقط برای نشان دادن «فساد محیط» وجود دارند. هیچ پیچیدگی واقعی در انگیزه‌ها، هیچ شکست عمیق درونی، هیچ لحظهٔ خاکستری اخلاقی وجود ندارد. همه چیز سیاه و سفید است و پایان هم دقیقاً همان چیزی است که از دقیقهٔ اول انتظارش را داشتیم.

تدوین هم که ظاهراً می‌توانست نجات‌دهنده باشد، در عمل ریتم فیلم را بیشتر به هم می‌ریزد تا کمک کند. صحنه‌ها کش‌دار می‌شوند، برخی لحظات احساسی بیش از حد طول می‌کشند و برخی نقاط کلیدی بدون هیچ دلیلی سریع رد می‌شوند. انگار تدوینگر هم نمی‌دانسته چطور این داستانِ یک‌نواخت را کمی نفس‌دار کند.

در نهایت، محمد علیزاده با «حاشیه» فیلمی ساخته که شاید در رسیدن به هدف ایدئولوژیک و پیام‌رسان خودش «ناموفق نبوده»، اما در رسیدن به استانداردهای یک اثر سینمایی قابل دفاع، کاملاً شکست خورده است. این فیلم نه تنها نتوانسته از ظرفیت سوژهٔ حاشیه شهر و تضادهای واقعی آن استفاده کند، بلکه حتی در سطح یک درام ساده هم نتوانسته تماشاگر را متقاعد کند که چیزی بیش از یک سخنرانی مصور دیده است.

برخی شباهت‌های ساختاری و روایی میان «حاشیه» و فیلم مشهور «زندانیان» ساخته دنی ویلنو باعث شده عده‌ای این اثر ایرانی را نسخه‌ای نازل و سطح‌پایین از آن بدانند. در هر دو فیلم، داستان با گم‌شدن کودکی آغاز می‌شود و روایت در ادامه وارد مسیر تحقیقات پلیسی، بحران اخلاقی، و درماندگی شخصیت‌های اصلی می‌شود. با این حال، تفاوت در عمق اجرا و کیفیت پرداخت روایی سبب شده «حاشیه» نتواند به پیچیدگی، تعلیق نفس‌گیر و انسجام روایی «زندانیان» نزدیک شود.

«حاشیه» تلاش می‌کند همان فضای تاریک، پرتنش و بحران‌محور ویلنو را بازسازی کند، اما ضعف در شخصیت‌پردازی، کمبود لایه‌های روان‌شناختی و نبود ضرباهنگ مناسب باعث شده اثر، بیشتر شبیه بازآفرینی سطحی و تقلیدگونه از شاکله‌ «زندانیان» به نظر برسد تا برداشتی خلاقانه و بومی‌سازی‌شده. این مسئله موجب شده فیلم، به جای ایستادن روی پای خود و ارائه هویتی مستقل، زیر سایه اثر ویلنو قرار گیرد و مقایسه را به ضررش تمام کند.

شباهت‌های روایی و تصویری در «سرزمین فرشته‌ها» چنان پررنگ است که هر بیننده آشنا با تاریخ سینما، به‌سرعت رد پای دو اثر شاخص هولوکاست را تشخیص می‌دهد: زندگی زیباست ساخته روبرتو بنینی و پیانیست رومن پولانسکی. چه در شیوه مواجهه شخصیت‌ها با فاجعه انسانی، چه در میزانسن‌های احساسی و حتی در نحوه شکل‌گیری برخی سکانس‌های کلیدی، اثر یادشده بیش از آنکه به یک بازآفرینی خلاقانه شباهت داشته باشد، به نوعی بازتولید مستقیم و کم‌رمق از لحظات ماندگار این دو فیلم نزدیک شده است. این برداشت‌های آشکار، به جای افزودن عمق به جهان داستان، گاه حس تقلید ناگزیر را تداعی می‌کند؛ گویی فیلم‌ساز به‌جای خلق بیان مستقل، در سایه آثار بزرگ‌تر حرکت کرده است.

در سال‌های اخیر این‌طور به نظر می‌رسد که سازمان سینمایی سوره به جای حرکت در مسیر تولیدات اصیل و مبتنی بر تجربه زیسته ایرانی، بیشتر درگیر ایرانیزه‌کردن نمونه‌های موفق خارجی شده است. روندی که نه به خلاقیت منجر شده و نه توانسته آثار الهام‌گرفته را به سطح استاندارد نمونه‌های مرجع نزدیک کند. به جای شکل‌گیری یک زبان مستقل و مولد در روایت، بسیاری از پروژه‌ها رنگ‌وبوی تقلیدی گرفته‌اند؛ گویی صرفاً فرم و استخوان‌بندی یک فیلم خارجی انتخاب می‌شود و سپس با چسباندن عناصر بومی و شعارهای آشنا، نسخه‌ای بازسازی‌شده اما کم‌رمق روانه پرده می‌شود. نتیجه این سیاست، ناتوانی در خلق جهان‌های دراماتیک تازه و تولید آثاری است که هویت مستقل داشته باشند و در برابر مقایسه با نمونه‌های خارجی فرو نریزند.