به گزارش مشرق، سال ۱۹۵۰ میلادی، شرق رود سن، محله لاتین پاریس. ژان لوک گدار جوان در سالن سینما نشسته.‌ روی صندلی کناری‌اش پسرکی است با موهای نیمه‌روشن و نیمه‌مجعد و حتی در تاریکی هم لبخند محوی روی صورتش پیداست. اصولا لبخندهای محو برای دیده‌شدن نیاز به نور ندارند. شمارش معکوس روی پرده منعکس می‌شود؛ ده، نه، هشت، هفت... برای عاشقان سینما این لحظه باشکوهی مثل تحویل سال نو است و با اینکه هفته‌ای چندبار تکرار می‌شود، برایشان تکراری نمی‌شود. اینجا پاتوق علاقه‌مندان سینماست. بروبچه‌هایی که نوع خاصی از فیلم را دوست دارند. اتفاقا به‌رغم اینکه از کلیشه‌های جریان تجاری سینما خسته‌اند، از آن مدل‌های عجیب و غریب و عموما بی‌سروته روشنفکری هم چندان خوش‌شان نمی‌آید.

مثلا هیچکاک را ستایش می‌کنند. روی صندلی بغلی فرانسوا نشسته. بعدها او یکی از مهم‌ترین کتاب‌های سینمایی در تاریخ جهان را درباره آلفرد هیچکاک خواهد نوشت. البته طرفه اینجاست که اهمیت این کتاب از آن پس هم به‌خاطر شهرت نویسنده‌اش در فیلمسازی بالاتر می‌رود. یعنی خود فرانسوا تروفو هم فیلمساز می‌شود؛ فیلمسازی مشهور.

در سالن بچه‌های دیگری هم هستند. کلود شابرول و ژاک ریوت. اینها عادت دارند روزی سه‌چهار تا فیلم ببینند. فضای پس از جنگ جهانی است. کافه‌های پاریس محل بحث‌های ناتمام شده‌اند. ملاقات با مرگ، بشر غربی را دچار روحیات خاصی کرده و کشمکش دو ابرقدرت شرق و غرب که جنبه‌های ایدئولوژیک غلیظی هم دارد، فضای نخبگانی و حتی گاهی فضای عمومی جامعه جهانی را به‌شدت تحت‌تاثیر قرار می‌دهد. عصر غول‌هاست. شیاطین زمان بزرگ‌مقدارند و حتی در اصالت‌شان هم اصیل هستند و قهرمانان عصر هم به‌واقع ابرقهرمانان‌اند. یکی دوسال بعد قرار است از دل این کافه‌ها و این سالن‌هایی که پاتوق چندبار فیلم دیدن‌های عده‌ای سینه‌فیل در روز هستند، یکی از معتبرترین نشریات سینمایی دنیا بیرون بیاید؛ کایه‌دو سینما. و از میان منتقدان و نویسندگان همین مجله تعدادی از مهم‌ترین فیلمسازان قرن بیستم متولد شوند که به جریان موج‌نوی فرانسه مشهور می‌شود.

در این کشمکش‌های اعتقادی، در این دنیای بی‌تاب و فصل ناآرام تاریخ، در اطراف این گسل‌ها که تاریخ را به عصر قبل و بعد از اتمام تقسیم کرده‌اند، آیا بچه‌های موج‌نو تبدیل به گروهی از فیلمسازان غیرسیاسی و صرفا هنری می‌شوند. اتفاق آنها سیاسی هستند اما نه به‌معنای جناحی و نه به‌معنای وابسته به کشورهای خارجی. آنها به‌شکلی آزادمنشانه بعد از چند قرن استعمار جهان توسط دولت‌های اروپای غربی، حتی از این ابایی ندارند که دولت خودشان و باقی چشم‌آبی‌های همسایه را در برابر غارت‌شوندگان نقد کنند. آنها آرمانی انسانی دارند که در هنرشان تجلی پیدا می‌کند و همین در تاریخ جاودانه‌شان خواهد کرد. ژان لوک گدار از میان این جمع اولین کسی است که پرچم موج‌نو را سال‌ها بعد بلند می‌کند و بر فراز می‌دارد، با اولین فیلمش که نام آن تناسب با آخرین فیلم یک کارگردان داشت؛ از نفس افتاده.

کنشگری سیاسی کسی مثل ژان لوک گدار و دوستان موج‌نویی‌اش نمونه خوبی برای اشاره به نوع و جایگاه سیاست‌ورزی هنرمندان و بی‌تفاوت‌نبودن‌شان دربرابر اتفاقات جهان از یک‌سو و نیفتادن آنها در دام فرقه‌بازی‌های سیاسی از سوی این یا آن گروه است. گدار، حامی فلسطین، حامی انقلاب الجزایر، منتقد آمریکا و حتی شوروی اما کسی که نه ریالی از این و آن کشور یا فلان‌دسته و گروه سیاسی پول گرفت، نه ذره‌ای اعتبارش را مدیون جشنواره‌های الجزایر، فلسطین و امثال آن است را می‌توان کسی به‌حساب آورد که هم هنرمند است، هم کنشگری سیاسی دارد و هم می‌تواند از این کنشگری در پیشگاه تاریخ دفاع کند.

یک کودکی شاد

ژان لوک گدار در ۳ دسامبر ۱۹۳۰ در منطقه هفتم پاریس به دنیا آمد. پدرش پل گدار، پزشک سوئیسی، چهارسال بعد خانواده را به سوئیس نقل مکان داد. مادرش اودیل مونود از یک پیشینه متمکن فرانسوی برخوردار بود؛ فرزند جولین مونود یکی از برجسته‌ترین بانکداران فرانسه و چهره‌ای با ارتباط در محافل ادبی که نزدیک‌ترین دوستش پل والری نویسنده به‌حساب می‌آمد. این زوج سه فرزند دیگر داشتند: راشل، متولد اول ژانویه ۱۹۳۰، کلود متولد ۱۹۳۳، و ورونیک، متولد ۱۹۳۷.
خانواده در نیون در سواحل دریاچه ژنو مستقر شدند. پل گدار در یک کلینیک پزشکی خصوصی در همان نزدیکی کار می‌کرد. خانواده مرفه و دارای تم فرهنگی بود. گدار بعدها دوران کودکی خود را مانند نوعی بهشت توصیف کرد. در طول جنگ جهانی دوم، خانواده در سوئیس ماندند، اگرچه آنها گه‌گاه برای بازدید از املاک جولیان مونود، مخفیانه به‌ سمت فرانسوی دریاچه ژنو سفر می‌کردند. ژان لوک جوان قبلا یک خواننده مشتاق بود که در چهارده سالگی از داستان‌های ماجراجویی کودکان به آثار نویسندگانی مانند آندره ژید و آندره مالرو فارغ شده بود. او همچنین یک طرفدار ورزش بود که تنیس بازی می‌کرد، اسکی می‌کرد و از فوتبال لذت می‌برد.

گوسفند سیاه

 در سال ۱۹۴۶ گدار برای تحصیل در لیسه بوفون پاریس رفت و در آنجا قصد داشت ریاضیات پیشرفته را با قصد ورود به دانشکده مهندسی بخواند. در عوض، او گرفتار پاتوق‌های پررونق سینما در پایتخت شد و شروع به تماشای فیلم در روز و شب کرد. در نتیجه او در امتحان لیسانس خود در سال ۱۹۴۸ مردود شد و به سوئیس بازگشت و در دبیرستانی در لوزان تحصیل کرد و با والدینش زندگی را از سر گرفت. روابط بین پدر و پسر تیره شده بود، بنابراین گدار بیشتر اوقات فراغت خود را با دیگر علاقه‌مندان به سینما در ژنو گذراند. او پس از علاقه به هنر مدرن، در نقاشی هم تلاش کرد.

گدار پس از گذراندن دوره لیسانس خود، به پاریس بازگشت و در سال ۱۹۴۹ در دانشگاه سوربن ثبت‌نام کرد. او دوره‌های قوم‌شناسی را گذراند اما به‌زودی تحصیل خود را رهاکرد و درخواست داد تا در مدرسه برجسته فیلم شهر، IDHEC دانشجو شود. مدرسه درخواست او را رد کرد، بنابراین او در عوض با تماشای فیلم در سینماتک فرانسوی هانری لانگلوا و Ciné-club Quarter Latin به‌تحصیل فیلم پرداخت، جایی که برای اولین‌بار با دو متعصب دیگر فیلم دوست شد: فرانسوا تروفو و ژاک ریوت. تماشای سه یا چهار فیلم در روز یا گذراندن یک روز کامل در یک سالن برای آنها یک تمرین استاندارد بود. همان‌طور که گدار بعدها نوشت: «صفحه سینما دیواری بود که برای فرار از زندگی‌مان مجبور بودیم آن را بالا ببریم.»

سینما  چیست؟

پاریس پس از جنگ محل بحث‌های بزرگ فلسفی و سیاسی بود. شخصیت روشنفکر غالب، ژان پل سارتر، نویسنده پرکار و مدافع اگزیستانسیالیسم بود که رمان، نمایشنامه، مقالات فلسفی، نقد ادبی و تفسیرهای سیاسی را منتشر می‌کرد. سارتر معتقد بود، پس از تجربه جنگ، ضروری است که نویسندگان با سیاست درگیر شوند و در صورت لزوم، طرفی را بگیرند. ظاهرا منظور او جانبداری از چپ افراطی بود. سارتر به‌عنوان یک فیلم‌بین و مفسر مشتاق سینما، همراه با بیشتر چپ‌ها، با هجوم عظیم فیلم‌های آمریکایی که پس از جنگ به پاریس سرازیر شد، مخالف بود و آن را نشانه‌ای از امپریالیسم فرهنگی آمریکا می‌دید.

«همشهری‌کین» اثر اورسن ولز یکی از فیلم‌هایی بود که او از آن به دلیل کنار گذاشتن «ساده‌گرایی واقع‌گرایانه» هالیوود پیش از جنگ و متهم کردن ولز به ساخت فیلمی انتزاعی و روشنفکرانه که ریشه در دغدغه‌های توده‌ها ندارد، انتقاد کرد.  یکی از منتقدانی که با این دیدگاه مخالف بود، آندره بازن بود که در مقاله‌ای با عنوان تکنیک شهروندکین، فیلم را به دلیل غنای هنری آن تحسین کرد و استدلال کرد که ولز با تکنیک‌هایی مانند تمرکزعمیق برای روایت داستان، هنر را دوباره ابداع کرده است.

بازن که شدیدا به وجود «واقعیت عینی» در تصویر فیلم اعتقاد داشت، معتقد بود زمان طولانی نماها و استفاده از فوکوس عمیق، درمقابل استفاده از تدوین و مونتاژ، دید وفادارانه‌تری از جهان ایجاد می‌کند. تاکید او بر تکنیک فیلم و ویژگی‌های زیبایی‌شناختی و معنوی سینما، او را درتقابل با چپ‌هایی مانند سارتر قرار داد که بیشتر به پیام اجتماعی فیلم اهمیت می‌دادند.  درحالی‌که هر دوی این متفکران بر گدار تاثیر گذاشتند، منتقد جوان‌تر الهام‌بخش‌تر بود.

اما در کنار اینها کسی که امروز به نام اریک رومر می‌شناسیم هم در روندها تاثیرگذار بود.  موریس شرر، متولد ۱۹۲۰، معلم و علاقه‌مند به سینما بود. او با سه مقاله برای مجله La Revue du cinema نام خود را به‌عنوان یک منتقد بر سر زبان‌ها انداخته بود که در آنها تلاش کرد تا تعریف نظری جاه‌طلبانه و جامعی از سینما ارائه دهد. او در این مقاله‌ها تاکید بازن بر تصویرکردن فضای سه‌بعدی بدون وقفه را ردکرد، در عوض استدلال‌کرد که  این شیوه‌ای است که کارگردان اشیا را در آن فضا قرار می‌دهد، از جمله بازیگران، که به آن معنا می‌دهد.

او همچنین استفاده از گفتار و ژست بازیگر را به‌عنوان عنصری حیاتی در زنده‌کردن تصویر فیلمبرداری‌شده تحسین کرد. پس از خواندن این مقالات، گدار شروع به‌حضور در Ciné-Club du Quartier Latin کرد، جایی که شرر، اغلب فیلم‌های آن‌شب را معرفی می‌کرد و مناظره‌های پرانرژی بعد از آن را مدیریت می‌کرد، شخصیت اصلی ریاست بود. در اواخر سال ۱۹۴۹ شرر شروع به انتشار مجله‌ای به نام La Gazette du cinema write با نام مستعار اریک رومر کرد. این مجله تنها پنج نسخه دوام آورد و گدار تقریبا در همه مسائل آن مشارکت داشت. او که هنوز نوزده سال داشت، مقالات و نقدهای پیچیده‌ای می‌نوشت که دیدگاهی مطمئن و بدیع از سینما را آشکار می‌کرد.

او در طولانی‌ترین مقاله‌اش با عنوان «به‌سوی سینمای سیاسی» استدلال می‌کند که سینما فقط نمایشی از واقعیت نیست، بلکه بخشی از خود واقعیت است. وی در بخشی دیگر اظهار داشت: «در سینما فکر نمی‌کنیم، تفکر می‌کنیم.» برای او سینما تبدیل به یک تجربه دگرگون‌کننده شده بود که در آن فاصله بین بیننده و آنچه روی پرده اتفاق می‌افتاد، دیگر وجود نداشت. یعنی با تماشای فیلم‌هایی که قبلا بخشی از آنها بودید.

یک زندگی بوهمیایی

اما برای گدار و دوستانش فقط تماشا و نوشتن درباره سینما کافی نبود، آنها می‌خواستند خودشان فیلم بسازند. گدار با کمک به رومر و ریوت در اولین فیلم کوتاه آنها این کار را شروع کرد. در مورد Quadrille ریوت، گدار پولی را برای ساخت آن فراهم‌کرد و بعدا اعتراف کرد که این سرمایه از دزدی و فروش کتاب‌های مجموعه چاپ اول پل والری پدربزرگش جولین مونود به‌دست آمده است. در همین‌حین، او در کرانه چپ منطقه سنت‌ژرمن دپره زندگی غیرمتعارفی داشت و مرتبا بین آپارتمان دوستان خانوادگی و اتاق‌های هتل‌های ارزان تردد می‌کرد.
در دسامبر ۱۹۵۰، برای اجتناب از سربازی، گدار مدعی تابعیت سوئیس شد و در سفری به نیویورک و از آنجا به بعد از طریق هندغربی به آمریکای جنوبی رفت و به پدرش پیوست. او به دور از لذت‌بردن از این تجربیات جدید، بیشتر وقت خود را در خارج از کشور به‌تنهایی در اتاقش صرف مطالعه می‌کرد. با این‌وجود، سرگردانی او در آمریکای جنوبی، که هرگز درمورد آن صحبت نکرد، هنگامی که در آوریل ۱۹۵۱ به پاریس بازگشت، فضایی پر رمزوراز و ماجراجویی به او بخشید. تروفو یکی از کسانی بود که متوجه شد گدار با وجود اشتیاق، کم حرف‌تر و گوشه‌گیرتر از قبل به‌نظر می‌رسد. در ذهن او غوغایی بود...

کایه‌دو سینما
گدار فعلا از ساختن فیلم‌های خودش خودداری می‌کرد. در عوض او انرژی هنری‌اش را صرف نوشتن برای مجله جدیدی کرد که توسط آندره بازن و همکارش ژاک دونیول والکروز راه‌اندازی شد. مجله کایه‌دو سینما Cahiers du cinema. مدتی بعد ژان دوباره به سوئیس رفت و وقتی به پاریس برگشت، با ظهور «هیچکاک-هاکسی‌ها» مواجه شد. او با ورود به شهر در آغاز سال ۱۹۵۶ متوجه شد که همه‌چیز برای حلقه‌دوستان و همکارانش عمیقا تغییر کرده است. آنها به رهبری فرانسوا تروفو Cahiers du cinéma را به‌عنوان انتشارات برجسته فیلم در کشور تاسیس‌کردند. مقاله تروفو، به‌عنوان یک گرایش معین در سینمای فرانسه، شوک و خشم را درمیان نهادهای سینمایی برانگیخت و از نویسنده جوانش ستاره‌ای ساخت که اکنون درحال چاپ مقاله برای نشریات مختلف بود. این روند چند سال بعد به ظهور فرزندان مارکس و کوکاکولا در سینما انجامید. ترکیبی از مقاله، طرح‌های روزنامه‌نگاری، اخبار و پرتره، غزل عاشقانه و طنز. دهه ۱۹۶۰ پربارترین دوره زندگی گدار بود و او در این دهه هرسال به‌طور میانگین دو فیلم ساخت. بسیاری از این فیلم‌ها آثاری بس با ارزش بودند که در گذر زمان اهمیت‌شان آشکارتر شده و می‌شود.

شروع اعتراض از ژیگا ورتوف

گدار اولین فیلم بلندش را با بازی ژان پل بلموندو و جین سیبرگ درباره منفعت‌طلبی و آدم‌فروشی یک معشوقه آمریکایی ساخت‌. این کار یک کنایه سیاسی-اجتماعی هم داشت اما چیزی بود که با کمک تفسیرهای کشاف باید مرئی و مشخص می‌شد. این فیلم از لحاظ فنی هم روی روندهای سینما تاثیر بسزایی گذاشت و به‌خصوص بحث جامپ‌کات با «از نفس افتاده» بود که در سینما به‌طور جدی جا افتاد. اما فیلم بعدی گدار از آن هم جنجالی‌تر از آب درآمد و دولت فرانسه در منتهی‌الیه ادعای آزادی بیان، انتشار آن را ممنوع کرد. این فیلم که نامش «سرباز کوچک» بود، داستان یک ضدقهرمان به نام «برونو فورستیر» با بازی میشل سوبور در زمان جنگ الجزایر را روایت می‌کرد که به‌عنوان جاسوس فرانسه مأموریت می‌یافت تا رهبر عرب یک گروه چپ‌گرای زیرزمینی را بکشد ولی درنهایت مجبور می‌شد به آمریکای جنوبی بگریزد. فیلم سه سال بعد در ۱۹۶۳ پروانه نمایش گرفت؛ آن هم در میان موج اعتراضاتی که نسبت به ادامه دخالت فرانسه در کشورهای دیگر می‌شد.

از آنجا که فرانسه در طول دوران جنگ جهانی خودش اشغال شده بود، در بخشی از جامعه آن نسبت به ادامه استثمارگری این کشور حس منفی و زهرآگینی ایجاد شده بود و جامعه به‌راحتی نمی‌توانست چنین مسائلی را بپذیرد. فیلم دوم گدار درحقیقت پاسخی بود به این تم روانی اجتماع‌. اما فصل اصلی اعتراض برای او با گروه ژیگا ورتوف فرا رسید. وقتی از گدار پرسیدند، که زمان دقیق گسست از فیلم‌سازی بورژوازی به سمت انقلابی کی اتفاق افتاد؟ جواب داد: «در طول وقایع می-ژوئن ۱۹۶۸ در فرانسه.» اما این چرخش سیاسی منجر به این شد که ژان لوک گدار در همکاری با ژان پیر گورین انجمن فیلمی تاسیس کند به نام گروه ژیگا ورتوف.

اسمی که برای این مجمع انتخاب کردند به شکلی نمادین با زمینه‌های فکری و وقایع آن سال‌ها مرتبط بود. این گروه تمام زبان‌های فیلم‌سازی پیش از خودش را رد کرد. فیلمسازانی دور هم جمع شدند که همه‌چیز را از نظریه‌ آیزنشتاین و آپاراتوس سرمایه‌داری گرفته تا انحصار کارگردان در تالیف را کنار گذاشتند و به‌دنبال خلق زبانی تازه افتادند. گروه ژیگا ورتوف، ۹ فیلم در فاصله سال‌های ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۳ ساختند که فقط یک فیلم به نام «همه‌چیز روبه‌راه است» در سالن‌های اصلی پخش شد. این گروه جرأت ورود به یک مساله اساسی دیگر را هم پیدا کرد؛ مساله فلسطین.

در سال ۱۹۷۰ موسسه انتشاراتی گرُوْ پِرِس [Grove Press] بیانیه مطبوعاتی‌ای را منتشر کرد که از تور آمریکا برای پخش فیلم‌های گروه ژیگا ورتوف، خبر می‌داد. در این بیانیه آمده بود: «... این گروه سینمایی در می‌۱۹۶۸ شکل گرفته، و اعضای آن شامل کارگردان [گدار] و تعدادی فیلمساز جوان می‌شود... فیلم‌ها در درجه اول در موقعیت‌های غیرتئاتری (دانشگاه؛ انجمن سینمایی) به نمایش گذاشته خواهند شد... طبق گفته گدار، گروه ژیگا ورتوف متعهد به تولید فیلم‌های بیشتری و نمایش فیلم‌های بیشتری به شکل متفاوت (از لحاظ اقتصادی و زیبایی‌-‌شناختی) است.»

این تور، که شش ایالت را پوشش می‌داد، در اصل به‌منظور تامین بودجه تازه‌ترین پروژه گروه، به نام «تا پیروزی»‌(Jusqu’à la victoire)، به راه افتاده بود که جنبش انقلابی فلسطینیان را ترسیم کند. بخش‌هایی از این فیلم فیلمبرداری شده اما تدوین نشده بود. این اولین بار نبود که گدار برای حمایت از فیلم‌هایش عهده‌دار چنین تورهایی می‌شد، اما برای گروه ژیگا ورتوف اولین بار بود. این فیلم تکمیل نشد اما گدار با همراهی ملویل بخش‌هایی از آن را در فیلم «اینجا و جایی دیگر» Ici et ailleurs ساخته ۱۹۷۴ به کار برد.
گدار در فیلمسازی یک معترض تمام عیار بود چه در فرم و چه در انتخاب سوژه‌هایش. این اعتراض او حتی در ذات سینما هم تشکیک ایجاد می‌کرد و آن را فرمی متعلق به سرمایه‌داری‌ می‌دانست. در فیلم «صدای بریتانیایی» این دیالوگ را از زبان یکی از شخصیت‌هایش بیرون می‌آورد: «بورژوازی براساس تصویر خود، دنیایی ساخته. بیا این تصویر را از بین ببریم رفیق.»

سال‌ها بعد وقتی آمریکایی‌ها بالاخره گدار را برای دریافت یک تندیس اسکار دعوت کردند، او چند روز پیش از برگزاری این مراسم به NZZ. com، گفت: «من ویزای آمریکا ندارم و نمی‌خواهم داشته باشم. ضمنا نمی‌خواهم برای مدت طولانی سوار هواپیما بشوم.» او در پاسخ به این سوال که جایزه اسکار افتخاری چه اهمیتی برایش دارد، گفت: «هیچ. اگر آکادمی دوست دارد این کار را انجام بدهد، اجازه بدهید انجام بدهد.» او که آن زمان ۷۹ ساله بود ادامه داد: «از خودم پرسیدم: آنها کدام یک از فیلم‌های من را دیده‌اند؟ اصلا با فیلم‌های من آشنا هستند؟ اسمش جایزه هیات‌رئیسه است. یعنی قرار است آرنولد شوارتزنگر به من جایزه بدهد؟» در مراسم روز شنبه، تام شرک رئیس آکادمی علوم و هنرهای سینمایی درباره گدار، گفت: «می‌خواهم بدانید این جایزه برای او بااهمیت است.»
هیات‌رئیسه آکادمی در این مراسم سعی کرد از پرداختن به جنجال‌های مربوط به اعطای جایزه افتخاری به گدار طفره برود. بخش زیادی از این جنجال‌ها به خاطر انتقادهای او از هالیوود در سال‌های اخیر بود. اما بالاخره روز موعود رسید و آمریکایی‌ها دیدند که گدار به واقع برای دریافت جایزه‌اش نیامد.
چیزی که از یک فیلمساز سیاسی، جلوه‌ای شرافتمندانه و قابل قبول می‌کند، خصوصا اگر این فیلمساز متعلق به بدنه نیمه‌تجاری یا غیرتجاری سینما باشد، استقلال او از جوایز و جشنواره‌های رنگارنگ است.