سرویس فرهنگ و هنر مشرق - مهم‌ترین شاخصه‌ی فیلم ایستاده در غبار ساخته‌ی محمدحسین مهدویان ویژگی‌ بصری مستند نمای آن است. گفت و گوی «24» با کارگردان فیلم را با پرسشی در همین زمینه شروع می کند: او چگونه به این جلوه‌ی مستندنمایی رسیده است؟‌ اما در ادامه‌ی بحث به این پرسش مهم‌تر می‌رسد که این مستندنمایی در خدمت چیست؟ آیا فیلم مستندنما اصولاً  به حقیقت نزدیک‌تر است یا مستندنمایی هم صرفاً شیوه‌ای است در میان شیوه‌های دیگر برای تأثیرگذاری بر بیننده به نحوی که باور کند چیزی را که بر پرده می‌بیند؟

*مهم‌ترین شاخصه‌ی فیلم شما مستند‌نمایی آن است. البته می‌دانیم که این فیلم مستند نیست و شما هم در همان ابتدای فیلم می‌نویسید که هیج یک از تصویرهای فیلم واقعی نیست. اما شما خواسته‌اید فیلمتان شبیه فیلم‌های مستند یا حتی خبری باشد. برای رسیدن به این جلوه چه کار کرده‌اید؟ از تصویربردار، طراح صحنه، بازیگرها و دیگر عوامل چه خواسته‌اید؟


مهدویان: من فکر می‌کنم تلاش همه‌ی فیلمسازان در طول تاریخ سینما خلق باورپذیری بوده است، این که فیلمساز کاری بکند که تماشاگر آنچه را می‌بیند واقعی فرض کند، قبول کند که این اتفاق دارد جلوی چشمش روی می‌دهد. این کار زمانی خیلی راحت بود. دوربین را می‌بردی در مکان خاصی،‌ مثلا ایستگاه راه‌آهن، و ورود قطار را نشان می‌دادی. تماشاگر باور می‌کرد. با گذر زمان واداشتن تماشاگر به باور کردن اتفاقات روی پرده سخت‌تر شد. مثلاً پدربزرگ من وقتی فیلم تماشا می‌کرد، با رسیدن به صحنه‌ی خونریزی، می‌گفت که بچه‌ها نترسید، این دواگلیه. یعنی در آن مقطع حتی دیگر فیلم را با یک خودآگاهی‌ای نگاه می‌کردند و ب عنوان چیز واقعی نمی‌پذیرفتند.


*این روزها که نشان دادن تعداد زیادی پشت‌ صحنه‌ی فیلم‌ها به این امر کمک کرده است.

مهدویان: بله، اینها مؤثر بوده است ... یکی از راه‌های تقویت این باورپذیری  آسیب‌دیده، وارد کردن شیوه‌های فیلم مستند به فیلم داستانی است. موقع ساخت فیلم آخرین روزهای زمستان این پرسش برایم پیش آمد که هنگام نقل تاریخ معاصرمان به زبان سینما،‌ چطور می‌توانیم به تماشگر بقبولانیم که این حرفی که می‌زنیم کاملا صادقانه است و این چیز که تو داری می‌بینی واقعیت است. البته من خودم درباره‌ی مفهوم واقعیت به شدت مردد بودم و هنوز هم هستم. این که واقعیت اصلاً چیست ...

*بله، این که واقعیت چیست خیلی جای بحث دارد. اما در این فیلم هدف این است که فیلم مثل فیلم‌های مستند یا خیری به نظر  برسد. چطور به این هدف می‌رسی؟

مهدویان: به نظرم ما یک عوامل را به چیزهای دیگری که معمولاً برای رسیدن به این هدف به کار گرفته میِ‌شود، اضافه کردیم. من فکر کردم وقتی قصه‌ای را در زمان مثلا ناصرالدین شاه تعریف می کنی، می‌توانی این را خیلی استیلیزه بسازی. یعنی جزئیات صحنه و لباس و گریم را شبیه آن موقع در بیاوری. این کاری است که همه می کنند. من وقتی فیلم های مستند دور‌ه‌ی جنگ یا فیلم‌های مستند دهه‌ی 40 و 50 را نگاه می‌کردم، فیلم‌هایی مانند فیلم مستند خسرو سینایی درباره‌ی تهران یا فیلم کیانوش عیاری درباره‌ی روزهای اول انقلاب به نام تازه نفس‌ها، احساس کردم آنچه باعث می‌شود اینها را واقعی فرض کنیم، تنها لباس و صحنه و گریم و اینها نیست. رنگ تصویر، نوع میزانسن‌ها، و خاصیت‌های تکنیکی فیلمبرداری در این میان نقش مهمی دارند. در مورد عکس‌های قدیمی هم همین طور است. من وقتی به خاطر‌اتم رجوع می‌کنم، خاطراتم این رنگی نیست. به نظرم خانه‌مان در دوره‌ی بچگی‌ام همین خانه بوده است.، اما وقتی عکس‌ها را می‌گذارم جلویم می‌بینم نوع قاب‌بندی، سلیقه‌ی کسی که عکس را گرفته، کار رنگ لابراتواری که عکس را چاپ کرده، تاریخی که زیر عکس پرینت شده و آن روزها مد بوده، گوشه‌های منحنی کادر، اینهاست که به من یک احساس زمانمند می‌دهد.


*یعنی تکنولوژی عکاسی یا فیلمبرداری دوره ....

مهدویان: ما بعد از آن که با فیلمبردارمان هادی بهروز نشستیم و ساعت‌ها فیلم‌های مستند قدیمی را نگاه کردیم،‌ به این نتیجه رسیدیم که میزانسن‌ها، خطاهایی که فیلمبردار می‌کند و  بخشی از آن معلول ضعف‌های تکنیکی آن دوره است.-مثلا اتوفوکوس وجود ندارد، یا زوم موتوری وجود ندارد- و شرایط اضطراری کار در خلق حس واقعیت آن فیلم‌ها بسیار مؤثرند. آقای دالایی را که فیلمبردار فیلم‌های روایت فتح بوده دعوت کردیم به پشت صحنه‌ی آخرین روزهای زمستان برای این که با او مشورت کنیم. او یکی یکی به یاد درددسرهایی می‌افتاد که موقع گرفتن تصویرهای جبهه داشتند. او که حالا دوربین دیجیتال کوچکی دارد که می‌تواند خیلی آسان‌تر تصویرهایی با چند برابر کیفیت دوربین‌های شانزده میلی‌متری آن روزها تولید کند، می‌گفت ما آن روزها آرزومان بود چنین دوربینی می‌داشتیم، دوربینی که خودش صدا ضبط بکند، تصویر ضبط بکند با چنین کیفیتی، شب بتواند فیلمبرداری کند.


در نور کم بتواند فیلم بگیرد، بتوانی قایمش کنی، بتوانی باهاش بدوی، شما دیوانه‌اید که دارید می‌روید به سمتی که می‌خواهید از وسایل همان دوره استفاده کنید. اما من به هر حال به این نتیجه رسیده بودم که چیزی که باعث می‌شود ما فیلم‌های دوره‌ی جنگ را به عنوان واقعیت بپذیریم، همین خاصیت تکنولوژیک دوربین‌های آن دوره است. امروزه لنزهای دوربین‌ها موقع زوم در مایعات ژلاتینی حرکت می‌کنند و حرکتشان خیلی نرم است، ولی آن دوره این طوری نبود و حرکت لنزها کاملاً‌ مکانیکی و خشک بود. همین طور فوکوس کردنشان به همین دلیل در خیلی ازآن فیلم‌ها خطای فوکوس می‌بینینم. و همین طور خطاهای لابراتوار.



*فیلم را شانزده میلی‌متری و نگاتیو گرفتید، این موضوع چه تأثیری داشت روی کار؟

مهدویان: کار با نگاتیو فرآیندی دارد. فیلم باید برود شسته شود و در لابراتوار یک بلایی سرش می‌آید. بعد باید کپی کارش بیاید. تبدیل شود، مونتاژ شود، ... بلاهایی سر فیلم می‌آید که در زمان خودشهم نقص به حساب می‌آمد.همیشه بین فیلمبردار و لابراتوار دعوا بود و فیلمبردار می‌خواست فیلمش را تمیزتر در بیاورند، می‌گفت روی فیلم خط انداخته‌اند و ... رنگ‌ها درست در نمی‌آمد، اتالوناژ یک کار چشمی بود. همه‌ِی اینها تبدیل شده بود به ویژگی‌های فیلم‌های مستند و حتی سینمایی دهه‌ی 40 و 50 ما. همه‌ی اینها باعث شد من فکر کنم باید وضعیتی شبیه آنچه در فیلم‌های آن دوره هست به وجود بیاورم.

من فیلم می‌سازم نه تئاتر. بنابراین غیر از این لباس‌ها را دهه‌ی شصتی می‌کنم و در طراحی صحنه دقت می‌کنیم همه چیز مال آن دوره باشد تا تماشاگر باور بکند فضای آن زمان را، باید به لحاظ بصری هم وضعیت آن دوره را تکرارکنم، که این خودش دو جنبه دارد: یکی پلاستیک تصویر است و دیگری میزانسن. دوربین‌های شانزه میلی‌متری چیزهایی ر ابه فیلمبردار تحمیل می‌کردند. قابلیت جابه‌جایی آنها محدود بود. دوربین حتما باید روی شانه قرار می‌گرفت (در حالی که الان دوربین را می‌شود کف دست هم گرفت و در سطح پایین‌تری تصویر گرفت) بچه‌های روایت فتح که به جبهه می‌رفتند با انگیزه‌ی ساختن فیلم‌های مستند هنری که به جبهه نمی‌رفتند. می‌رفتند یک سری فیلم‌های تبلیغی و گزارشی از جبهه بسازند. تصویر بیاورند از جبهه برای پخش از تلویزیون. به طور طبیعی آنها به لول دوربین و زیبایی‌َشناسی خیلی فکر نمی‌کردند. بخش زیادی از آنچه در آن فیلم‌ها هست، محصول تکنولوژی آن دوره است. یعنی رنگ زرد فیلم، تکان‌های دوربین و نوع میزانسن‌ها تا حدود زیادی محصول تکنولوژی است.


*و حالا شما می‌خواهید تکنولوژی آن دوره، دوره‌ی جنگ را، تکرار کنید، از آن تقلید کنید. چه کار می‌کنید؟

مهدویان: اولین کاری که کردم تصمیم گرفتم ازخود آن تکنولوژی استفاده کنم. یعنی استفاده از دوربین شانزده میلی متری. سر صحنه دوربین هندی کم داشتیم که من میزانسن‌ها را یک بار با آن چک می‌کردم. حتی رکورد می‌کردم. وقتی میزانسن‌ در می‌آمد، حالا به فیلمبردارمان هادی بهروز می‌گفتم با دوربین خودش چند بار تمرین کند. دلیلش این بود که عملکرد دوربین خودم در میزانسن با عملکرد دوربین هادی فرق داشت.

 او برای یک اصلاح کادر درست باید بدنش را جابه‌جا می‌کرد، در حالی که من با دروبین هندی کم دستم را جابه‌جا می‌کردم... البته اینها را بیشتر در آخرین روزهای زمستان تجربه کردیم. در ایستاده در غبار راه رفته‌ای را دوباره می‌رفتیم و خیلی سریع‌تر کار کردیم. کلا فیلم را در چهل و هشت روز فیلمبرداری کردیم. به عبارت دیگر، بعد از بحث تکنولوژی و جنس تصویر، بحث میزانسن بود.

*صحبت‌ از شباهت تصویرهای این فیلم‌ها به فیلم‌های روایت فتح و غیره می‌َشود. اما نکته‌ای در این فیلم هست که خیلی تحت تأثیر یکی ازصحنه‌های فیلم شب عاشورایی آوینی است.

مهدویان: اول این را بگویم که در فیلم‌های روایت فتح قاعده این بود که از لنزهای واید استفاده می‌کردند، چون در لنز تله فوکوس خیلی سخت است. لنز زوم را می‌گذاشتند روی وایدترین حالت که عمق میدان بیشتری دارد و چون در جنوب نور هم شدید است، طبیعتاً از دیافراگم خیلی بسته استفاده می‌کردند و عمق میدان خیلی زیادی داشتند که خیلی مطلوب بود. اگر انفجاری بیرون کادر اتفاق می‌افتاد، فیلمبردار سر دوربین را کج می‌کرد به آن طرف، تانک‌ها را در عمق تصویر می‌دیدیم، دوباره سر دوربین برمی‌گشت به سمت مصاحبه شونده و مصاحبه ادامه پیدا می‌کرد.

در پاتک روز چهارم چنین صحنه‌ای هست. ما از چنین صحنه‌هایی ایده‌های میزانسنی گرفتیم. وقتی راوی را فیلمبردار تعریف می‌کنیم، کل میزانسن باید براساس همین فرض طراحی شود. می‌گفتیم فیلمبردار جایی که در صحنه پیدا کرده اینجاست، اتفاق این است، و دوربین نسبت به این اتفاق ناچار است چنین عکس العمل‌هایی نشان بدهد. مثلا فیلمبردار ببیند حالت چهره‌ی کسی که جلوی دوربین است عوض شده، احتمالاً سوالی از بغل دستی‌اش می‌پرسد، و بعد ساکت می‌شود. او چون چشمش در ویزور است، می‌بیند که ساکت شد، می‌فهمد که نفر بغلی دارد حرف می‌زند که این ساکت شده، پس الان باید برگردد و او را نگاه کند. یعنی در طراحی میزانسن‌ حرکت  کردیم از طبیعت کار فیلمبرداری در صحنه‌ی جنگ.

*یعنی مثل فیلم خبری به ش نگاه کردید. فیلمبرداری در موقعیتی که کسی می‌‌رود در شرایط اضطراری‌ای که احتمالا تنها هم هست و خودش در لحظه تشخیص می‌دهد که چه را باید نشان بدهد.

مهدویان: بله! ولی همه‌ی اینها را طراحی می‌کردیم. یعنی اگر ده برداشت هم می‌گرفتیم، همه یک شکل اجرا می‌شد. حتی بازی بازیگران را هم بر همین اساس تنظیم می‌کردیم. به بازیگر می‌گفتیم این جمله را که گفتی ساکت شو که این جواب بدهد. فیلمبردار اول ساکت شدن این را می‌بیند، بعد می‌گردد دنبال کسی که دارد جواب می دهد، می‌رسد به او، تصویر فلوست، فوکوس می‌کند... توی دیالکتیک بین میزانسن، بازیگر، فیلمبردار، به یک حسی می‌رسیدیم که شبیه فیلمبرداری فیلم خبری در لحظه است.

*ولی من فکر می‌کنم در رسیدن به این حس مهم‌تر از اینها این است که آدم‌ها اصلا دیالوگ ندارند. مثل فیلم خبری که آدم‌ها در آکسیون دیالوگ ندارند و اگر قرارباشد صحبت کنند باید بایستند و باهاشان مصاحبه شود.

مهدویان: درست است، اما اجازه بدهید من بحثم را برسانم به آن صحنه‌ی شب عاشورایی و اتفاقا نکته‌ای که به موضوع دیالوگ نداشتن آدم‌ها هم مربوط می‌شود. گفتم که قاعده در فیلم‌های جبهه لنز واید بود و دیافراگم بسته و عمق میدان زیاد. اما در فیلم شب عاشورایی صحنه‌ای هست که کاملا متفاوت است. از آقای دالایی که فیلمبردار این فیلم هم هست پرسیدم در شب عاشورایی صحنه‌ای هست از خرابه‌ای در کنار اروند. گروهی غواص‌اند که قرار است به عنوان خط شکن بزنند به آب و معلوم است که تعدادی‌شان کشته می‌شوند. در این صحنه عمق میدان کم است، و فضای سوبژکتیوی به وجود آمده. غواصی را می‌بینی که سرگرم بستن حمایلش است و همه‌ی پیرامونش محو است. و علاوه بر این، مدام از دور و با لنز تله تصویر گرفته‌ای و یک چیزهای جلوی کادر مزاحم است و ناچاری از لابه‌لای آنها فیلمت را بگیری. توضیح داد: اولاً‌ هوا ابری بوده و من ناچار شدم دیافراگم را تا ته باز کنم. و تازه هنوز فیلم قدری تاریک است. علاوه بر این، دیدم این آدم‌ها که خیلی‌هایشان همان شب قرار بود کشته شوند، تو حال خودشان هستند.

نیاز دارند با خودشان خلوت کنند. پس من باید از آنها فاصله می‌گرفتم و ناچار از لنز تله استفاده می‌کردم . به این دلیل عمق میدان باز هم کمتر می‌شد. به این ترتیب او ناچار شده این صحنه و یکی – دو صحنه‌ی مشابه را با رویه‌ای متفاوت با رویه‌ی همیشگی بگیرد. این دور شدن از آدم‌ها و استفاده از لنز  تله دو چیز  به وجود آورده بود:‌ یکی فور گراندهای مزاحمی بود که نشان می‌داد فیلمبردار قاطی ماجرا نشده و خلوت آدم‌ها را به هم نزده، انگار دارد فقط از دور نظاره‌شان می‌کند، دوم این که صدای آنها را نمی‌شنویم.

 به نظرم رسید این دو خاصیت،‌ خاصیت‌هایی هستند که ذهن را به شدت فعال می‌کنند. یعنی این صحنه‌ها را که نگاه می‌کنی ناچاری بخشی از احساس را خودت به عنوان تماشاگر به وجود بیاوری. به خودت می‌گویی این توی سرش چی دارد می‌گذرد؟ اینها چی دارند به هم می‌گویند؟ که خودش سوال مهمی است.



*گفتید با نشان ندادن برخی چیزها مثل صورت متوسلیان موقع شنیدن خبر شهادت وزوایی، حساب می‌کنید روی تصویری که تماشاگر در ذهن خودش می‌سازد، اما در همین فیلم دست کم از دو نوع وسیله‌ی بیانی استفاده می‌کنید که به ما به عنوان بیننده تحمیل می‌کنند که چطوری احساس کنیم، چطوری فکر کنیم: یکی نوع استفاده از موسیقی سنگین برای تأثیرگذاری حسی است و دیگری استفاده‌ی مکرر از اسلوموشن، در این باره چه می‌گویید؟

مهدویان: حقیقتش را بخواهید این یک جور ژست است. برای پاسخ به سوال شما درباره موسیقی ناچارم اول مقدمه‌ای بگویم درباره‌ی نوعی روایت بیشتر سینماتیک تا دراماتیک. مثلا در صحنه‌ی عذرخواهی متوسلیان از همکار پزشکش به خاطر بدرفتاری با او در بیمارستان،‌دوربین روی پشت‌بام خانه‌ِ‌ی همسایه است و از پشت پنجره دارد ماجرا را نگاه می‌کند و ...یعنی همه‌ی شرایط را طوری می‌چینی که به نظر بیاید ماجرا خیلی واقعی است. ولی این صحنه آیا به این کیفیت اتفاق افتاده؟‌ یعنی این که ...

*خب شما با تکنیکتان می‌خواهید بگویید، تأکید بکنید، که بله اتفاق افتاده ... البته اینجا یک نکته‌ی ناگفته‌ای وجود دارد و آن این است که همه‌ی چیزهایی که ما می‌بینیم، تصویر آن چیزهایی است که می‌َشنویم. در واقع در سراسر فیلم تعدادی آدم از گذشته‌ی دوری حرف می‌زنند که طبیعتاً آمیخته به کلی خاطرات و اشتباهات حافظه و از این قبیل است.

مهدویان: البته اگر دقیق‌تر نگاه کنید، خواهید دید که در تصویر‌ها یک چیزهایی نیست که در حرف‌ها هست و برعکس چیزهایی هست که در حرف‌ها نیست. یعنی پیچیده‌تر است ماجرا...



*ولی فیلم اساسا مصورسازی همان حرف‌هاست. اگر ما صرفا حرف‌ها را بشنویم ممکن است کاملا باورشان نکنیم، اما به مصداق «شنیدن کی بود مانند دیدن»، نشان دادن مابازای بصری آنها یعنی این که این حرف‌ها واقعیت دارند، آنچه اتفاق افتاده همین بوده! اینجا می‌خواهم پرسش رابطه‌ی این تصویرهای واقع‌نما با واقعیت را پیش بکشم. شما با این تکنیک‌های در خدمت واقع‌نمایی، دارید قوی‌تر به ما می‌گویید که واقعیت همین بوده که من دارم نشانتان می‌دهم و راویان زندگی قهرمان فیلم دارند می‌گویند.

مهدویان‌: من در این فیلم، در مقایسه با آخرین روزهای زمستان، فکر کردم حالا که دارم در تصویرسازی این قدر شبیه زندگی کار می‌کنم و توجه می‌کنم به جزئیات رفتار طبیعی که در فیلم مستند بیشتر است،‌ در واقع دارم کاری می‌کنم که بیشتر سینماتیک است نه دراماتیک ...

*می‌خواهید بگویید کاری که در آن تصویرها فارغ از داستان مؤثرند و واقعی ...

مهدویان: به خودم گفتم در روایت هم به جای یک روایت خیلی دراماتیک که در آخرین روزهای زمستان هست، به یک روایت سینماتیک برسم، و احساس کردم در سینمای دنیا هم اتفاق دارد می‌افتد. ببینید! گفته می‌َشود که چخوف گفته اگر در صحنه‌ای از داستان تفنگی روی دیوار هست، این تفنگ باید در جایی از داستان شلیک بشود. یعنی یک جور انسجام ساختاری درونی فوق‌العاده که در آن هیچ چیز بیخودی نباشد. این انسجام خیلی قدرتمند دراماتیک در برخی از فیلم‌ها جایش را می‌دهد به یک جور جذابیت محض سینماتیک. فیلم اخیر ایناریتو-از گور برخاسته-چنین نمونه‌ای است. فیلمی طولانی با یک داستان خیلی تنک اما پر از تصاویری حیرت‌انگیز که ما قبلا در سینما ندیده‌ایم. ما الان وقتی می‌رویم به سالن سینما، فیلمساز با خودش این فکر را می‌کند که من چه کار کنم برای این فیلم که تماشاگر در برابر این پرده‌ی شگفت‌انگیز سینما چیزی ببیند شبیه همان ورود قطار به ایستگاه راه‌آهن. ورود قطار به ایستگاه راه‌آهن دیگر آن تأثیر را ندارد. مردم از سینما فرار نمی‌کنند... اینجا دیگر همه چیز در خدمت آن درام به معنایی که می‌شناختیم نیست ...


*منظورتان تمایلی است به یک نوع سینمای کمتر دراماتیک.

مهدویان: بله، اما راستش درباره‌ی موسیقی که دارید می‌گویید. وقتی فیلم آماده شد... و شما در نظر بگیرید که این فیلم اول من است ...

*نگران این بودید که فیلم روی تماشاگر متوسط هم تأثیر می‌گذارد یا نه ...

مهدویان: بله، احساس کردم این را ممکن است بگذراند به حساب این که اصلا داستان نمی‌توانم تعریف کنم. یعنی بعید دیدم بیننده فکر کند که من تعمداً‌ خواسته‌ام فیلم این قدر پراکنده باشد. واقعیت این است که زندگی درام این جوری ندارد، این قدر منسجم نیست. که زندگی پر از تفنگ‌هایی است که به دیوار آویزان‌اند و تا آخر هم شلیک نمی‌شوند. زندگی چنین تکثیر و پراکندگی‌ای دارد دیگر. من می‌خواستم این روایت متکثر را بیاورم توی فیلم. بعد احساس کردم که فیلم دیالوگ هم ندارد، دوربین روی دست و مستند گونگی و غیره و حالا در روایت هم بخواهیم به این تکثر برسیم، بگویند این اصلا فیلم ساختن بلد نیست.  راستش را بخواهید وقتی فیلم آماده شد من در مورد موسیقی قدری نگران شدم. اگربه خودم بود، اگر در موقعیتی بودم که می‌دانستم عدم استفاده از موسیقی به حساب این گذاشته نمی‌شود که پول نداشته یا امکانات نداشته و غیره، در هیچ صحنه‌ای از فیلم از موسیقی استفاده نمی‌کردم. یا اقلا از یک موسیقی خیلی مینی‌مال استفاده می‌کردم.

*ولی این نوع استفاده‌ی سنگین از موسیقی با محتوای فیلم هم چندان ناهمخوان نیست. فیلم قهرمان‌سازی است و موسیقی هم در همین جهت عمل می‌کند. و اسلوموشن هم همین‌طور.

مهدویان: خب فیلم قهرمان محور است، اما با شیوه‌های مرسوم قهرمان‌سازی در سینمای جنگمان که با آدم‌های خیلی منزه‌تر تمیزی مواجهیم که به همه‌چیز حواسشان هست، به موقع ناراحت و به موقع خوشحال می‌شوند و کنترل همه‌چیز دستشان هست، تفاوت دارد.

*حالا یک پرسش اساسی درباره‌ی این سبک فیلمسازی که تشریحش کردی و معمولا از آن به عنوان واقعیت‌نمایی یا مستندنمایی نام می‌بریم (به جای رئالیسم یا واقعیت‌گرایی). در فیلم شما این واقعیت‌نمایی بیشتر در راستای تأثیرگذاری حسی به کار گرفته شده است. تصویرهای واقعیت نمای این فیلم هیج به این معنا نیستند که آنچه می‌بینیم واقعی‌تر است از فیلمی با سبک بصری متعارف‌تر. حتی می‌تواند برعکس هم باشد. یعنی این فیلم‌های واقعیت‌نما با استفاده از فوت و فن این گونه تصویرسازی، می‌توانند چیزی را به عنوان واقعیت عرضه کنن که اتفاقا‌ اصلا واقعی نباشد. این به گمانم قدری نگران کننده است. حتی بیش از آن فیلم متعارف داستانی که به هر رو می‌دانیم و سبکش به ما می‌گوید که ساختگی است. همانطور که می‌دانیم، تاریخ جامع جنگ ایران و عراق از یک موضع کاملاً عینی و تاریخ نگاری علمی نوشته شده است. سبک این فیلم-و تا حدودی هم ساختار دراماتیک متکثر آن-عواملی هستند که موقع تماشای این فیلم احساس می‌کنیم انگار یک سند واقعی را داریم می‌بینیم ...

مهدویان:‌ نگرانی را متوجه شدم. این ساختار اصلا از این چالش شروع شده که آیا فیلم‌های مستند به خاطر این که واقعیت‌اند فیلم‌های مستندند یا به خاطر این که شبیه واقعیت به نظر می‌رسند. درمقاله‌ای از دکتر داوری اردکانی درباره‌ی کتابی به نام تاریخ چیست؟ این پرسش فلسفی‌ مطرح می‌شود که آیا تاریخ مجموعه‌ای از سندها و نامه‌ها و اینهاست که داریم می‌بینیم. مثلا دو نامه و یک سند پیدا می‌کنیم و براساس آنها روایتی می‌سازیم. به محض این که شروع می‌کنیم به تعریف کردن ماجرا، در واقع داریم از ادبیات کمک می‌گیریم برای این که داستانی بسازیم که تناقضی با این مستندات نداشته باشد. خود آن سندها که تاریخ نیستند. تاریخ داستانی است که ما تعریف می‌کنیم به شرطی که متناقض نباشد با مستندات. حالا در مورد فیلم خودم اگر صداها را مستندات بگیریم، تصاویری که من درست کرده‌ام تناقضی ندارند با داستان‌‌هایی که آدم‌ها دارند تعریف می‌کنند. نمی‌گویم عین واقعیت‌اند. معتقدم اصولا هیچ فیلم مستندی این خاصیت را ندارد.
*برای این که از سوالم دور نشوم اجازه بدهید پرسش را این طوری مطرح کنم. بحث من این است که شما از تکنیک یا سبک مستند نمایی هم به نوعی مثل همان اسلوموشن و موسیقی استفاده کرده‌اید. هر چند این دو دسته تکنیک با هم متناقض به نظر می‌آیند.
مهدویان: دقیقاً. من تأیید می‌کنم.

*و این طوری دارید تاریخی را تعریف می‌کنید که من حتی با اطلاعات نه چندان گسترده‌ای که درباره‌ی تاریخ دارم، در تمام مدت تماشای فیلم فکر می‌کردم که نه، این طوری نیست! هر چند خیلی قشنگ دارید تعریف می‌کنید!

مهدویان: خب موقعی که هردوت می‌خوانی هم همین قضاوت را ممکن است داشته باشی. موقعی که تاریخ بیهقی را می‌خوانی هم همین طور. قضاوت هردوت راجع به ایرانی‌ها چیست؟‌وقتی با اطلاعات خودت مقایسه می‌کنی، می‌گویی این دارد مزخرف می‌گوید، ولی تاریخ همین است.

*این صحبت شما به طور کلی درست است، اما این هم مهم است که تاریخ را با چه لحنی داریم تعریف می‌کنیم.

مهدویان: لحنی که مخاطب باورش کند.

*اما تاریخ سعی می‌کند از شیوه‌های تهییجی استفاده نکند. این درست است که تاریخی نیست که از غرض و تخیل و ... نهی باشد اما کوشش تاریخ نگار این است که احساساتی با موضوعش برخورد نکند.

مهدویان:‌ این ادعاست. داعیه‌ی هردوت این است. ولی وقتی شما می‌خوانید ...

*عرض می‌کنم به طور نسبی. تاریخ نگار تلاش می‌کند به واقعیت نزدیک شود. البته فیلم شما که تاریخ نگاری نیست، فیلمی است داستانی برای تأثیر گذرای پر بیننده، اما در عین حال دارد تاریخ تعریف می‌کند. شاید مشکل همین جاست!


مهدویان: من یک پژوهش دوساله داشتم که درباره‌اش حرف نمی‌زنم چون بیرون فیلم است. من به این نتیجه رسیدم آنچه اتفاق افتاده این بوده. ببینید دو جور می‌شود برخورد کرد. یکی پروپا گانداست. یعنی چیزی را که خودت هم معلوم نیست باور داشته باشی تلاش می‌کنی به روش‌های تبلیغی و تهییجی به مخاطب القا کنی ... اما یک موقع هست کسی مثل آوینی می‌گوید: «این نخلستان‌ها مرکز جهان است» اگر این را با یک باوری نگوید، اگر این گفته لااقل با باور بخش مهمی از جامعه‌ی زمان خودش منطبق نباشد، حرف مهملی است. یعنی نخلستانی را در اروند کنار نشان بدهی و بگویی این نخلستان مرکز جهان است.

*اتفاقا این خیلی قابل فهم‌تر است. چون من می‌دانم این حرف را آدمی می‌زند با ایدئولوژی و باور خاصی، می‌توانم آن را قبول کنم یا نکنم اما در واقع نمایی این طور نیست. سوال من این است که واقع‌نمایی فیلم شما در خدمت چیست؟ اگر در آنجا آشکار را پروپاگاند می‌شود، اینجا چیزی که دست کم قابل بحث است، در قالب چیز مستند نما به من عرضه می‌شود. و چون فیلمساز بلد است این کار را به نحو احسن انجام دهد، من بیننده‌ی نوعی هم آن را می‌پذیرم.


مهدویان: این نگرانی می‌تواند وجود داشته باشد به خاطر این که ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که محصول روایت‌های مختلف درباره‌ی پدیده‌های مختلف است. در چنین دنیایی، آدم‌هایی که بهتر می‌توانند روایت خودشان را تعریف بکنند و بباورانند، آدم‌هایی هستند که بر دنیا مسلط می‌شوند. حرفیکه شما می‌زنید مرا خوشحال می‌کند از این جهت که من می‌توانم در زمره‌ی آدم‌هایی باشم که می‌توانم روایت خود را از یک پدیدار به مخاطب خودم بباورانم. اما این دنیا چنین دنیای است. روایت‌هایی که همین الان بر عالم سیطره دارند لزوما منزه‌ترین و حقیقی‌ترین روایت‌ها هستند. روایت‌هایی هستند که بهتر تعریف شده‌اند و توانسته‌اند در مخاطبشان باور بیشتری ایجاد بکنند.

ته تهش سینما هنر عامه‌ی مردم است. من با خواندن کتاب هردوت راجع به ایرانی‌ها قضاوت نمی‌کنم. می‌روم چهار تا کتاب دیگر می‌خوانم. سعی می‌کنم با کندو کاو بیشتری داوری کنم. شما هم این فیلم را که می‌بینید با دانسته‌های تاریخی‌تان مقایسه می‌کنید. اما همه که این طوری نیستند. دنیا محل تاخت و تاز آدم‌هایی است که چیز زیادی نمی‌دانند و اهل تحقیق و کندوکاو نیستند. روایت هنری و رسانه‌ای و سینمایی در واقع هدفشان همین مخاطب‌هاست. بعد هم، ما خودمان را مصلح می‌دانیم. من به عنوان فیلمساز می‌گویم من صادقانه یک چیزی فهمیده‌ام و باید بلد باشم این را درست تعریف کنم برای مخاطب، برای این که روایت خودم را تبدیل کنم به روایت غالب جامعه. بعد از آخرین روزهای زمستان تصویری که از حسن باقری وجود دارد تصویری است که ما درست کردیم. معلوم نیست این واقعا حسن باقری باشد. من البته باید این تعهد اخلاقی را داشته باشم که دست کم برخلاف باور خودم عمل نکنم. اما نمی‌توانم ادعا کنم روایت من نزدیک‌ترین است به واقعیت.

*اما من می‌توانم بگویم شیوه‌ای که شما به کار می‌گیرید جایی هم برای این پرسش یا تردید باقی نمی‌گذارد که ممکن است روایت‌های دیگری هم وجود داشته‌ باشند. در واقع دارید توضیح می‌دهید که اصلا هدفتان این نبوده است.

مهدویان:‌ من دوست دارم تماشاگر با همه‌ی وجودش روایتی را که ارائه می‌کنم باور کند. در این صورت است که احساس رضایت می‌کنم. اما وقتی شما می‌آیید در موردش تردید می‌کنید، اصلا ناراحت نمی‌شوم. چون احساس می‌کنم شما در جایگاه منتقد ایستاده‌اید و این نگاه را دوست دارم. وقتی من بیشترین تلاشم را برای باورپذیری فیلمم می‌‌کنم، شما به عنوان منتقد مجبور می‌شوید اثر من را جدی بگیرید و در برابرش یک دیالوگ به وجود بیاورید.

*می‌خواهید بگویید خوب است که هر کس با اعتقاد کامل و به مؤثرترین شکل حرفش را بزند، حالا طرف مخالف هم حرف خودش را بزند.

مهدویان:‌ و اصلا کار من آن‌قدر گیرایی داشته باشد که شما احساس نگرانی بکنید و بیایید آن را نقد کنید. اثر تز است و نقد شما آنتی تز. نتیجه‌اش می‌تواند سنتزی باشد که از نظر من و شما به واقعیت نزدیک‌تر است.

*بسیار خب، اجازه بدهید با پرسشی درباره‌ی صدای راویان فیلم این گفت و گو را به پایان ببریم. این روایان اطرافیان قهرمان فیلم هستند-برادرها و خواهرهایش، همرزمانش- و صدای آنها بخش مستند ماجراست. صدایی که در فیلم می‌شنویم آیا صدای خود مصاحبه شونده‌هاست یا گوینده‌هایی متنی را که براساس گفته‌های آنها تنظیم شده، خوانده‌اند؟


مهدویان: ابتدا این مصاحبه‌ها ضبط شده‌اند و طبیعتاً خیلی طولانی‌تر بوده‌اند. بعد ویرایش شده‌ و به فیلمنامه تبدیل شده‌اند. بعد براساس این فیلمنامه فیلمبرداری‌مان را کردیم. همان صدای تدوین شده را گذاشتیم روی فیلم، فقط بعضی جاها – در حد پنج تا ده درصد – احساس کردیم صداها کیفیتش خوب نیست، جمله بد ادا شده یا نامفهوم است. در این موارد خودشان را دوباره خبر کردیم و گفتیم آن تکه‌ها را دوباره بخوانند. من هیچ جا نگفته‌ام که اینها صدای خودشان است، چون می‌توانست صدای خودشان هم نباشد و این اهمیت زیادی ندارد. صداها را از همان اول در استودیو با کیفیت خوب ضبط کردیم، چون می‌دانستم چه استفاده‌ای قرار است از آنها بکنم.