به گزارش مشرق، در تمام سی و اندی سال گذشته تمام فیلم هایی که درباره کودکان و نوجوانان ساخته می شود، عمدتا فاقد قهرمان هستند. آن چیزی که در سینمای طالبی، مرحوم کیارستمی دیده‌ایم، آگاهی می‌دهد در مورد شخصیت محوری؛ اما همین شخصیت های محوری در اغلب آثار سینمای ایران با قهرمانان کودک و نوجوان و جوان، فاقد خودآگاهی دراماتیک هستند.
خودآگاهی محوری است که موجب بروز و تجلی قهرمانی، در شخصیت‌های نوجوان می‌شود. اصلا نمایش قهرمان نوجوان بدون، اشارتی دراماتیک به خودآگاهش اثر دراماتیک نخواهد داشت. فیلم «بیست و یک روز بعد» که از سوی داوران جشنواره فیلم فجر به خوبی بایکوت شد، الگویی را در ترجمانی دراماتیک از نمایش خودآگاه و گاهی ناخودآگاه قهرمان ارائه می کند که در سینمای ایرانی از این حیث فیلمنامه کاملا کاملی است که مشخص است تحقیقات روانکاوانه موثری برای نگارش اثر صورت پذیرفته است.
نکته قابل توجه دیگر در بایکوت شدن این فیلم این است که شاید هیات داوران که با نسل دوم و اول سینماگران نسبت های های نزدیکی داشته اند جرات نداشتند که با دیدن این فیلم بشدت زیبا و نامزد کردنش در بخش‌های مختلف، الگوهای تالیف شده توسط مجید مجیدی و عباس کیارستمی به چالش کشیده شود. سازندگان با اثرشان اثبات می کنند که فیلم در حوزه نوجوانان ساختن به مراتب سخت تر از فیلم ساختن در حوزه کودکان و نوجوانان است. درسینما، نشان دادن قهرمان نوجوان به مراتب سخت از نمایش قهرمان کودک و جوان است. در سنین نوجوانی الگوپذیری و احساس همانندی، بخش مهمی از ویژگی‌های قهرمانی در مدل سینمای نوجوانانه است.
«مرتضی»، قهرمان فیلم «بیست و یک روز بعد» در آستانه الگوپذیری و «احساس همانندی» برای ورود به دنیای بزرگسالان است. از این رو دلش می‌خواهد که از تنها پتانسیل‌های ممکن فردی، یعنی توانایی در فیلمسازی و نگاه داشتن قطار در حال حرکت، بهره‌بری کند تا به دنیای بزرگسالان ورود پیدا کند.
اما قطار پر شتاب فقر و تنگدستی، محرکه‌ای برای متوقف کردن مرتضی است. اهرم هایی که خاص طبقه فرودست اجتماعی است که موجب می شود، آمال و آروزهایشان فراتر از یک دایره محدود اقتصادی و اجتماعی نرود. اما شرایط زیستی در طبقه فرودست از مرتضی یک قهرمان واقعی می سازد. زمانیکه برای نخستین بار موفق به متوقف کردن قطار می شود، اعتماد دوستانش، حتی مهران را جلب می‌کند. اما قهرمان ، برای قهرمانش شدن نیاز به پویایی ویژه‌ای برای سفر قهرمانی دراماتیکش دارد.
بر اساس الگوی سفر قهرمان «وگلر» مرتضی با توجه به اقتضائات فرهنگی، زیستی و اقتصادی جامعه خودش یک قهرمان است. برای قهرمان و نمایش یک سفر قهرمانی، خودآگاه مرتضی را برای این سفر باید مخاطب درک کند، ضمن اینکه همیشه قهرمان در هر ساحت روایی و داستانی باید اعتماد مخاطب را جلب کند و مرتضی با کنش‌هایی که از او سر میزند این توانایی را دارد که با تعیین دو هدف غایی در دو روایت جداگانه با اهداف معین و مشخص مخاطب را به این سفر قهرمانی ببرد.
مرتضی اگر شهروندی بود که طبقه اجتماعی اش کمی مرفه‌تر بود، اگر عزت و استعدادش به بیمارش مادرش و مرگ ناگهانی پدرش پیوند نمی‌خورد، در جهان روایی فیلم «بیست و یک روز بعد» می‌توانست استعدادهای خود را در فیلمسازی و اعجاز متوقف کردن قطار، به رخ بکشد.
مرتضی قبل از اینکه او بتواند قطار را متوقف کند، وجه طبقاتی‌اش او را متوقف کرده است. حالا سفر قهرمان، بدین صورت تعریف می‌شود که او باید از حصار طبقاتی‌اش فراتر برود و نکته جالب اینجاست که استعداد خود را مجبور می شود به بهایی ارزان بفروشد.
اما مرتضی یک نکته را فراموش کرده که در طبقه ای که او زندگی می‌کند که رستگاری معنایی ندارد. وضعیت غمبار مادرش چنان تیره و سیاه است که به یکباره تمامی آرزوی‌هایش رنگ می‌بازد و این وضعیت لبریز از استیصال فرودستانه اجتماعی او را وادار می‌کند که دست به قمارهای بزرگتری بزند که این راه نیز، به سرانجامی جز استیصال ختم نمی‌شود. مولفان برای نمایش استیصال اجتماعی قدرتمندانه از روش هایی استفاده کرده‌اند که این استیصال به مخاطب القا نشود و حس استیصال از روی پرده سینما به سمت تماشاگر پرتاپ نشود. اگر فیلمنامه با این پویایی توصیف ناپذیر به نگارش درنمی آمد فیلم بیست و یک روز بعد، یکی از سیاه ترین آثار سینمای ایران می شد. اما با اینکه قصه در میان سه مولفه غم، استیصال و سیاهی پرسه میزند چرا کام تماشاگر تلخ نمی شود؟ پاسخ این نکته بسیار مهم است. تنگای اقتصادی، عدم رسیدگی دولت به بیماریهای سخت، گرانی، افسردگی در پنج سال اخیر در زندگی مردم موج میزند و مولف هم صادقانه آنچه هست را نمایش می‌دهد اما سئوال این است که چرا حس غمباری به مخاطب دست نمی دهد؟! چرا با غوطه‌ور شدن در یک تراژدی سیاه تماشاگر احساس اندوه نمی‌کند و با حسی از امید مرتضی، قهرمان فیلم، را دنبال می‌کند؟!
پاسخ این سئوال را باید در سیالیت دراماتیک جستجو کرد. از همین فیلم می‌شد یک اثر هنر و تجربه ای نق زن و غرزن تولید کرد و با برجسته کردن شخصیت مادر و و نمایش صورت غم زده مرتضی حتی تا نامزدی آکادمی اسکار و گرفتن خرس نقره‌ای برلین هم پیش رفت. اما مولف با بهره بری از سیالیت دراماتیک، اجازه ورود موقعیت های ایستا را به قصه‌اش نمی‌دهد و تمرکز روی پرسوناژی مرتضی ، سبب تجلی امید از میان همه نا امیدی‌ها می شود. این فیلم با چنین قصه ای، در شرایط بحران زده اقتصادی کشور، اثر درمانگری خواهد داشت. نوجوانان این سر زمین با دیدن شمایل مرتضی، با تلنگری از جانب این قهرمان نوجوان وارسته، به خروشی اجتماعی دچار خواهد شد و همین مسئله در فرامتن فیلم موجب می شود که این سئوال را مطرح کنیم چرا فیلمی که قهرمان سرامد و سینمایی در متن اثرش دارد در جشنواره فیلم فجر دیده نشد؟!
خودآگاهی محوری است که موجب بروز و تجلی قهرمانی، در شخصیت‌های نوجوان می‌شود. اصلا نمایش قهرمان نوجوان بدون، اشارتی دراماتیک به خودآگاهش اثر دراماتیک نخواهد داشت. فیلم «بیست و یک روز بعد» که از سوی داوران جشنواره فیلم فجر به خوبی بایکوت شد، الگویی را در ترجمانی دراماتیک از نمایش خودآگاه و گاهی ناخودآگاه قهرمان ارائه می کند که در سینمای ایرانی از این حیث فیلمنامه کاملا کاملی است که مشخص است تحقیقات روانکاوانه موثری برای نگارش اثر صورت پذیرفته است.
نکته قابل توجه دیگر در بایکوت شدن این فیلم این است که شاید هیات داوران که با نسل دوم و اول سینماگران نسبت های های نزدیکی داشته اند جرات نداشتند که با دیدن این فیلم بشدت زیبا و نامزد کردنش در بخش‌های مختلف، الگوهای تالیف شده توسط مجید مجیدی و عباس کیارستمی به چالش کشیده شود. سازندگان با اثرشان اثبات می کنند که فیلم در حوزه نوجوانان ساختن به مراتب سخت تر از فیلم ساختن در حوزه کودکان و نوجوانان است. درسینما، نشان دادن قهرمان نوجوان به مراتب سخت از نمایش قهرمان کودک و جوان است. در سنین نوجوانی الگوپذیری و احساس همانندی، بخش مهمی از ویژگی‌های قهرمانی در مدل سینمای نوجوانانه است.
«مرتضی»، قهرمان فیلم «بیست و یک روز بعد» در آستانه الگوپذیری و «احساس همانندی» برای ورود به دنیای بزرگسالان است. از این رو دلش می‌خواهد که از تنها پتانسیل‌های ممکن فردی، یعنی توانایی در فیلمسازی و نگاه داشتن قطار در حال حرکت، بهره‌بری کند تا به دنیای بزرگسالان ورود پیدا کند.
اما قطار پر شتاب فقر و تنگدستی، محرکه‌ای برای متوقف کردن مرتضی است. اهرم هایی که خاص طبقه فرودست اجتماعی است که موجب می شود، آمال و آروزهایشان فراتر از یک دایره محدود اقتصادی و اجتماعی نرود. اما شرایط زیستی در طبقه فرودست از مرتضی یک قهرمان واقعی می سازد. زمانیکه برای نخستین بار موفق به متوقف کردن قطار می شود، اعتماد دوستانش، حتی مهران را جلب می‌کند. اما قهرمان ، برای قهرمانش شدن نیاز به پویایی ویژه‌ای برای سفر قهرمانی دراماتیکش دارد.
بر اساس الگوی سفر قهرمان «وگلر» مرتضی با توجه به اقتضائات فرهنگی، زیستی و اقتصادی جامعه خودش یک قهرمان است. برای قهرمان و نمایش یک سفر قهرمانی، خودآگاه مرتضی را برای این سفر باید مخاطب درک کند، ضمن اینکه همیشه قهرمان در هر ساحت روایی و داستانی باید اعتماد مخاطب را جلب کند و مرتضی با کنش‌هایی که از او سر میزند این توانایی را دارد که با تعیین دو هدف غایی در دو روایت جداگانه با اهداف معین و مشخص مخاطب را به این سفر قهرمانی ببرد.
مرتضی اگر شهروندی بود که طبقه اجتماعی اش کمی مرفه‌تر بود، اگر عزت و استعدادش به بیمارش مادرش و مرگ ناگهانی پدرش پیوند نمی‌خورد، در جهان روایی فیلم «بیست و یک روز بعد» می‌توانست استعدادهای خود را در فیلمسازی و اعجاز متوقف کردن قطار، به رخ بکشد.
مرتضی قبل از اینکه او بتواند قطار را متوقف کند، وجه طبقاتی‌اش او را متوقف کرده است. حالا سفر قهرمان، بدین صورت تعریف می‌شود که او باید از حصار طبقاتی‌اش فراتر برود و نکته جالب اینجاست که استعداد خود را مجبور می شود به بهایی ارزان بفروشد.
اما مرتضی یک نکته را فراموش کرده که در طبقه ای که او زندگی می‌کند که رستگاری معنایی ندارد. وضعیت غمبار مادرش چنان تیره و سیاه است که به یکباره تمامی آرزوی‌هایش رنگ می‌بازد و این وضعیت لبریز از استیصال فرودستانه اجتماعی او را وادار می‌کند که دست به قمارهای بزرگتری بزند که این راه نیز، به سرانجامی جز استیصال ختم نمی‌شود. مولفان برای نمایش استیصال اجتماعی قدرتمندانه از روش هایی استفاده کرده‌اند که این استیصال به مخاطب القا نشود و حس استیصال از روی پرده سینما به سمت تماشاگر پرتاپ نشود. اگر فیلمنامه با این پویایی توصیف ناپذیر به نگارش درنمی آمد فیلم بیست و یک روز بعد، یکی از سیاه ترین آثار سینمای ایران می شد. اما با اینکه قصه در میان سه مولفه غم، استیصال و سیاهی پرسه میزند چرا کام تماشاگر تلخ نمی شود؟ پاسخ این نکته بسیار مهم است. تنگای اقتصادی، عدم رسیدگی دولت به بیماریهای سخت، گرانی، افسردگی در پنج سال اخیر در زندگی مردم موج میزند و مولف هم صادقانه آنچه هست را نمایش می‌دهد اما سئوال این است که چرا حس غمباری به مخاطب دست نمی دهد؟! چرا با غوطه‌ور شدن در یک تراژدی سیاه تماشاگر احساس اندوه نمی‌کند و با حسی از امید مرتضی، قهرمان فیلم، را دنبال می‌کند؟!
پاسخ این سئوال را باید در سیالیت دراماتیک جستجو کرد. از همین فیلم می‌شد یک اثر هنر و تجربه ای نق زن و غرزن تولید کرد و با برجسته کردن شخصیت مادر و و نمایش صورت غم زده مرتضی حتی تا نامزدی آکادمی اسکار و گرفتن خرس نقره‌ای برلین هم پیش رفت. اما مولف با بهره بری از سیالیت دراماتیک، اجازه ورود موقعیت های ایستا را به قصه‌اش نمی‌دهد و تمرکز روی پرسوناژی مرتضی ، سبب تجلی امید از میان همه نا امیدی‌ها می شود. این فیلم با چنین قصه ای، در شرایط بحران زده اقتصادی کشور، اثر درمانگری خواهد داشت. نوجوانان این سر زمین با دیدن شمایل مرتضی، با تلنگری از جانب این قهرمان نوجوان وارسته، به خروشی اجتماعی دچار خواهد شد و همین مسئله در فرامتن فیلم موجب می شود که این سئوال را مطرح کنیم چرا فیلمی که قهرمان سرامد و سینمایی در متن اثرش دارد در جشنواره فیلم فجر دیده نشد؟!
