متأسفانه، به هيچ کدام از منتخبان جشنواره اول نه جايزه دادند و نه تقدير شايسته اي صورت گرفت؛ خيلي آبروريزي بود. حتي خيلي از اين ها درخواست کردند تا به جماران و ديدار امام بروند؛ اما خاتمي مخالفت کرد.

مشرق- قطعاً اگر جريان شناسي در بحث فرهنگ و هنر کنار گذاشته شود، هرگز نه به آسيب شناسي مؤثر دست خواهيم يافت و نه راه علاج و مداواي درستي را پيدا خواهيم کرد. سينما، اين وهم مخيل مصور تکنولوژيک بشر خسته از جنگ هاي جهاني، براساس همان چيزي که به آن اطلاق مي شود، هنر هفتم، معجوني هفت جوش است که بايد آن را دقيق و تيزبينانه بررسي کرد. تفکيک ساختار سينما از اقتصاد، سياست، صنعت و ظرف هاي زماني گوناگون که در طي مسير خود به آنان خو کرده است، غيرممکن خواهد بود.
موسم برگزاري جشنوارة فجر، بزرگ ترين واقعة سه گانة هنري کشور، بهانه اي است تا با نقبي بر گذشته و شناسايي مسيري پيموده شده، از موقعيت امروز و تصوير روشني از فرداي سينماي ايران درک درستي بيابيم.
مصاحبة پيش رو، قسمت نخست از صحبت هاي ساده و صميمي، اما به شدت خواندني نخستين معاون سينمايي ايران انقلابي و مؤسس جشنوارة بين المللي فيلم فجر است. دکتر مهدي کلهر، فارغ از همة مشغله ها و عناوين متعددي که در روزگار ديروز و امروز ايران کسب کرده است، در بعدازظهري زمستاني روبه روي ما نشست تا براي ما و همة جوانان، از حرف هاي ناگفتة بسياري سخن بگويد. پس، شما را به خواندن صحبت هاي مردي دعوت مي کنيم که چه او را دوست داشته باشيم چه نه، چه مخالف افکارش باشيم و چه موافق، بايد بپذيريم که او محرم ترين مطّلع روزهاي هنر قبل و بعد از انقلاب اسلامي ايران است.

 

شناسنامة سينماي ايران چه مشخصاتي دارد؟
سينماي ايران از پدر و مادري هندي و امريکايي متولد مي شود. هند زادگاه سينماي ايران است. پارسيان هند، زرتشتي هاي ايراني الاصل هستند و قرن هاست در هند زندگي مي کنند. سينماي ايران زماني در دامن پارسيان هند زاده مي شود که هنوز هند مستعمرة انگلستان است و پارسيان هند، بازوي بسيار قوي فرهنگي علمي انگلستان به شمار مي روند؛ اقليتي در هند به ستون پنجم بريتانياي استعمارگر معروف بودند و به همين جهت، استقلال طلبان هند مثل گاندي و نهرو، همواره نگاه بسيار تلخ و بدبينانه اي به اين گروه داشتند. در کشور ما هم افرادي مثل جي ريپورتر و شاپور اردشير ريپورتر پدر و پسر بودند که به ايران آمدند و تا آخرين لحظات، از نزديکان و مشاوران شاه بودند؛ فراماسونر هاي بسيار قدرتمندي که از ملکة انگليس لقب سِر دريافت مي کنند.
پارسيان هند گروهي سياسي فرهنگي و کاملاً فراماسون و بعد ها صهيونيستي هستند که هم اکنون هم وجود دارند و ادعا مي کنند که دين آن ها زرتشتي است. زوبين مهتا، رهبر ارکستر سمفونيک تل آويو اسرائيل، جزء همين پارسيان است؛ يعني از زرتشتيان هند است که بعداً به دليل اينکه با زني يهودي اسرائيلي ازدواج مي کند، يهودي مي شود و از هند هجرت مي کند. بنابراين، اين ها فقط به ايران و سينماي ما وارد نشده اند.

منظور شما عبدالحسين سپنتا و ديگر بانيان سينماي ايران است؟
بله. در انتهاي فيلم دختر لر که نسخة اصلي آن در فيلم خانة ملي وجود دارد، رضاخان را سمبل و منجي آن زمان ايران نوين در دل ستارة داوود نشان مي دهد. اين ها همه فراماسون جديد هستند، فراماسون هاي صهيونيست. در واقع، فراماسون ها از 1906 و به موجب پيماني که با صهيونيسم منعقد مي کنند، به صورت واحد عمل مي کنند.

پس مسير شناخت سينماي ايران از درون سينماي هند مي گذرد...؟
قطعاً همين طور است. سينماي ايران در استوديوهاي کلکته و بمبئي پا به عرصة تصوير مي گذارد و به همين جهت، بايد سينماي هند را بشناسيم. سينماي هند، برخلاف جرياني که چنين فرزندي از آن متولد مي شود، جريان ديگري هم دارد؛ جريان مسلمانان به رهبري افرادي همچون محبوب خان، صاحب فيلم ماندگار مادر هند.

جريان غالب سينماي هند با پارسيان است يا مسلمانان...؟
سينماي هند آن روزگار، سينمايي است که محبوب خان، نرگس و به طورکلي، مسلمانان طلايه دار آن هستند. فيلم هاي بزرگ تاريخ سينماي هند مثل مادر هند، دوستي، آواره و... را همگي مسلمانان ساخته اند. در واقع، مسلمانان مؤسس سينماي ملي هند هستند؛ چون هندوها و بودائيان آن روزگار هند که دوران سلطة انگليس است، صرفاً تماشاگر فيلم هاي وارداتي انگليسي هستند. مسلمانان، محبوب خان، نرگس زن سونيل داتا، و...، بزرگ ترين جريان استقلال طلب هند و واقف به نقش سينما در جريان سازي فرهنگي بودند. از اين منظر، وجه غالب سينماي هند کاملاً اسلامي است و حتي اين ها و همراهان استقلال طلبشان در فرقه هاي ديگر، مثل هندوها و بودايي ها، را وارد سينما مي کنند؛ مثل ساتيا چيت راي، راج کومار و راج کاپور که مسلمان نيستند، اما بعدتر مسلمانان آن ها را وارد اين عرصه مي کنند.
در زماني که اين ها تلاش مي کنند تا سينماي استقلال طلبانه را به وجود بياوردند، گروهي با انگليسي ها در حال توليد فيلم و به اصطلاح همراه نيروي استعمارگر هستند. اين گروه همان پارسيان هند است که متشکل از افرادي همچون عبدالحسين سپنتا و اردشير ايراني و... هستند؛ عده اي متعلق به همين سرزمين و عده اي هم ايراني اند که در هند مشغول فيلم سازي هستند. در واقع، سهم مسلمانان در سينماي هند، در مقايسه با اين گروه هاي وابسته به انگلستان، 80 به 20 است.

پس، تولد اين نوزاد، سينماي ايران، کاملاً سياسي است.
دقيقاً. در فيلم دختر لر اصلاً، مسئله روايت و ساخت قصه اي سرگرم کننده نيست، بلکه رفتار به اصطلاح شاه، ارتجاع، واپس گرايي و سنت با مدرنيته است. داستان بسيار روشن است و لاية دوم هم ندارد. داستان ايران نوين براساس مدرنيزم است و يک سري سنت ها براساس فرهنگ اسلامي ايراني.
اين سينما پس از اين دوران، دچار وقفه اي 11ساله مي شود که اين وقفه با جنگ جهاني دوم و استقلال هند همراه است.

استقلال هند و ضعيف شدن اين عقبة هنري و استوديويي پارسيان عامل اين وقفه است؟
درحقيقت، با استقلال هند، ساختارهاي استعماري انگليس و به تبع آن، شاخة فرامانسونري صهيونيستي سپنتا و ايراني و... سقوط مي کند و سينماي مسلمان هند با استفاده از اين فرصت، شروع به رشد مي کند. در اين دوره، شاهد توليد فيلم هاي استقلال طلبانه و آزادي خواهانه هستيم که اتفاقاً، ضريب نفوذ بالايي در مخاطبان بين المللي پيدا مي کند. در برخي از موارد، مي بينيم فيلمي هندي، 14سال در حال اکران بود، به طوري که سينماي نمايش دهنده به اسم فيلم شناخته مي شد.
در آسياي ميانه، با اينکه کمونيسم شوروي حاکم شده بود، فيلم هاي آزادي خواهانة هندي به شدت طرفدار داشت. من در سال1982 براي شرکت در فستيوالي به مسکو رفتم. تصادفاً، راج کاپور که پيرمردي عصا به دست بود، در همان قطاري بود که من بودم. مردم تاشکند و بخارا و سمرقند هنگام پياده شدن راج کاپور استقبالي بي نظير از او کردند و اين نشان مي داد که فيلم هاي اين بازيگر را خيلي خوب مي بيند و مي شناسند؛ شايد برخلاف تمايل روس هاي کمونيست! يا به هرحال، در دنيا راج کاپور به هنرمندي چپ معروف بود.

اين سينماي مؤثر هندي، دولتي بود؟
خير؛ سينمايي خصوصي بود که پول خود را درمي آورد. فکر نکنيد جايي مثل بنياد فارابي هست که يارانه بدهند، بلکه برعکس، اين ها ماليات هم به دولت هند مي دهند. سينماي مؤثري که تا مرز توليد 750فيلم در سال هم رسيد؛ يعني دقيقاً روزي دو فيلم سينمايي تحويل دنيا مي داد. فيلم هندي اين قدر تأثيرگذار بود که قانوني در انگليس تصويب شد که فکر مي کنم هنوز هم پابرجا باشد، و در آن قانون فيلم، چه فيلم ويدئويي، چه 8 ميلي متري هاي سوپر هندي، همانند مواد مخدر مجازات دارد. اين به دليل تأثير آن بر انگليسي هاست که بعد از استقلال هند، بسياري به انگلستان برنگشتند و الآن ديگر هندي محسوب مي شوند.

سينماي امروز هند قرابتي با اخلاق و تفکرات بانيان خود دارد؟
در دوره اي، درگيري اي بين ديدگاه غرب گرايانه و ديدگاه سنتي بنيان گذاران سينماي هند درمي گيرد. در سينمايي که محبوب خان پايه گذاري کرد، امکان نداشت که در هند کسي بتواند فيلم غيراخلاقي بسازد و حتي بوسة زن و مرد جزء ممنوعات بود. اما حضور بيشتر جريان به اصطلاح مدرنيته و لائيسيته در هند، مدام رشد پيدا کرد و آن جريان ضعيف شد.

تأثيرپذيري سينماي ايران از کشورهاي ديگر صاحب سينما چگونه بود؟
شدت اين قرابت با هند، با فرهنگ هاي اروپايي همچون فرانسوي وجود نداشت؛ چراکه فيلم خانوادگي و اجتماعي فرانسوي در ايران، جز روي طبقة اشراف که به فرانسه سفر کرده بودند، روي بقيه نمي توانست تأثير بگذارد. در واقع، شباهتي بين ازدواج، عشق و عاشقي، عزاداري و ديگر شئونات اين دو فرهنگ نبود؛ اما فيلم هندي کاملاً ملموس و محسوس بود. سينماي هند را چه در دورة صرفاً سياسي رضاخاني با هويت کاملاً فراماسونري و صهيونيستي بايد جدي تلقي کرد، چه بعد از آن، با جريان سينماي اسلامي استقلال طلبانه، و چه بعد از آنکه از دست مسلمان ها خارج مي شود.

شناسنامة سينماي ايران هنوز يک نام کم دارد؛ پدر اين سينما کيست؟
پدر سينماي ما هم قطعاً امريکاست. بعد از جنگ جهاني دوم، انگليس به اجبار و به دليل سقوط از جايگاه ابرقدرتي، بسياري از مستعمراتش را به امريکا، ابرقدرت نوظهور، تحويل مي دهد. ايران يکي از اين کشورهاست. همين اتفاق در جهان سينما هم رخ مي دهد. تا قبل از جنگ جهاني دوم، هاليوود قدرتي ندارد و سرنوشت سينماي دنيا در اروپا و آسيا رقم مي خورد؛ اما به مرور اين نيابت به هاليوود منتقل مي شود. در واقع، اگر به هاليوود بعد از جنگ جهاني دوم نگاه کنيد، به ندرت کارگرداني همچون جان فورد به چشم مي خورد که امريکايي باشد، گرچه او اصالتاً انگليسي است. بقية کارگردان ها و حتي تهيه کنندگان، هيچ کدام امريکايي زاده نيستند؛ آلفرد هيچکاک و ديويد دين انگليسي هستند و سام اسپيگل يهودي آلماني است که اول انگليسي شد و بعد امريکايي.
پس، بعد از خاموش شدن آتش بمب هاي اتمي امريکا، توپخانة فرهنگي آن به کار افتاد... .
درحقيقت، هاليوود دوش به دوش سيستم سياسي و نظامي امريکا، ابرقدرتي سينما را از انگليس، فرانسه، ايتاليا و آلمان که قبل از جنگ جهاني دوم سينمايي قوي داشتند، تحويل مي گيرد. اگر نئورئاليسم ايتاليا نبود، ايتاليا اصلاً سينماي خودش را از دست داده بود. افرادي مثل دسيکا با دزد دوچرخه خطي را دنبال کردند تا فقط براي زنده ماندن سينماي ايتاليا تلاش کنند. سينماي فرانسه که به مرور تعطيل شد. فرانسه که روزي فيلم پليسي به دنيا صادر مي کرد، به کلي از بين رفت. در واقع، چيزهايي که براي فرانسه مانده بود، بريجيد باردو، آلن دلون و ژان پل موندو، به عنوان سوپراستارهاي پول ساز آن مقطع بودند، اما کل سينماي فرانسه کاملاً در مقابل سينماي امريکا بازنده بود. از دوره اي، سرمايه داران صهيونيست هستند که در هاليوود خيمه مي زنند و خوب مي دانند که دارند چه مي کنند. از اين زمان، هاليوود است که امريکا را اداره و رئيس جمهور تعيين مي کند. ريگان يکي از اين افراد است.
هاليوود شبکه اي است که نبايد دست کم گرفته شود؛ جايي که هيئت حاکم واقعي ايالات متحده در آنجا وجود دارد.

پس سينماي رسمي ايران در قبل از انقلاب، ملهم از سينماي اسلامي هند و سينماي مدرن هاليوود است... .
البته فيلم هايي هم داشتيم که به اصطلاح تک فيلم بودند و موفق نشدند جرياني ايجاد کنند، مثل شب غوزي فرخ غفاري. فرخ غفاري از فراماسون هاي لژ پاريس و باند فرح است. در واقع، متعلق به جريان روشنفکري که الگويش بيشتر موج نوي فرانسه يعني ژان رنوآ و کلود شابرول هستند که اين موج نو نمي تواند خيلي با ذائقة ايراني همراهي کند.

چرا؟
فرانسوي ها در کل جهان، نخستين دين ستيزها و خداستيزهايي هستند که هنوز هم پاي آن ايستاده اند و فرهنگي لائيسيته اي بسيار تيره و تار دارند. فرانسه صاحب DARK MOVIE يا به اصطلاح نوآر است. اصولاً نگاه هاي غيرتوحيدي و غيرمعادي که مرگ را پايان مي داند، همانند سينماي ژاپن، در آثار فرانسوي وجود دارد. درحقيقت، برخلاف فيلم هاي هاليوود، تلخي آثار فرانسوي راه فرار ندارد. دليل اينکه سينماي ژاپن پشت دروازه هاي دنيا ماند، اين نبود که فيلم سازان ضعيفي دارد، بلکه به دليل ديدگاه ژاپني منتج از مکتب شينتو است که مرگ را پايان زندگي مي دانند. اما سينماي امريکا اصرار دارد که بگويد نه؛ آن دنيا وجود دارد، حتي منافقانه!
شما به ندرت فيلمي قبل از انقلاب مي بينيد مثل گاو مهرجويي که ترکيبي از نئورئاليسم ايتالياست و موج نوي فرانسه؛ که اتفاقاً مردم هم استقبال نمي کنند و در گيشه موفق نيست. اما فيلمي که الگويش را از سينماي هند و سينماي امريکا مي گيرد، مي شود گنج قارون که هنوز هم طرفدار دارد.


اين تفاوت ذائقه در سينماي آمريکا و سينماي فرانسه هوشمندانه است؟
 دقيقاً. بنيان و چارچوب هاي محتوايي و فلسفي پايه اي سينماي هاليوود، شايد همين آية قرآن است که «اگر شما يک حسنه انجام دهيد، ده حسنه پاداش مي گيريد، اما اگر يک سيئه انجام دهيد، به ميزان يک خطا جواب مي گيريد». هميشه در فيلم هاي امريکايي، مي بييند که خوش بياري ده برابر بدبياري است که ما با عنوان «خالي بندي» از آن ياد مي کنيم؛ اما تماشاگر با اميد و انرژي از سينما خارج مي شود.

تأثير تنها سينماي پابرجاي بعد از جنگ جهاني، نئورئاليسم ايتاليا، بر سينماي ايران چگونه است؟
در زمان جنگ جهاني دوم، از 1941 تا 1945، مدرسه اي در رم با اين شعار تأسيس مي شود که هرکس مي خواهد، براي فيلم سازي بيايد. فلينيِ روزنامه نگار، دسيکا، پتروجرمي، ويسکونتي و... که سرشاخه هاي سينماي مؤلف بعد از جنگ ايتاليا هستند، از شاگردان اين مدرسة فيلم سازي هستند؛ مثل مدرسة تله فيلم بعد از انقلاب که شمقدري، تبريزي، شجاع نوري و... در سال59 در طول پنج ماه آموزش کارگرداني ديدند. بعد از سقوط موسوليني و خروج ايتاليا از جنگ، سينماي ايتاليا صاحب آثاري همچون دزد دوچرخه و لوکوموتيوران مي شود. اين مدرسة سينمايي به نظر من، سينماي ايتاليا را نجات مي دهد والّا نبايد بعد از جنگ جهاني دوم، از سينماي ايتاليا چيزي باقي مي ماند، کمااينکه از آلمان چيزي نماند.
نسل دوم اين مدرسه، کسي است همچون سرجي لئونه، صاحب فيلم به خاطر يک مشت دلار و خوب ، بد ، زشت که بعداً به سبک «وسترن اسپاگتي» معروف شد. اين نوع وسترن نتيجه داد و وسترن امريکايي را از نظر مخاطب و گيشه تحت فشار قرار داد. هاليوود هيچ راهي نداشت جز اينکه سينماي به اصطلاح اسپاگتي را به سمتي ديگر منحرف کند. لذا شروع کرد به حمايت مالي از يک سري فيلم سازان ديگر ايتاليايي که فيلم هايي همچون رينگو را بسازند. در واقع، از زماني که امريکايي ها متوجه شدند ايتاليايي ها حرکت زيرپوستي و ضدامريکايي انجام مي دهند، دست به تخريب سينماي ايتاليا زدند. سينماي ايتاليا به سينمايي مبتذل با ترکيبي بين کمدي و پورنو تبديل شد که تا الآن هم ادامه دارد و از آن حيثيت دورة فليني و دسيکا و... دور شد.
سينماي مبتذل و کمدي پورنوي ايتاليايي در دهة1350 بر روي سينماي ما کاملاً تأثير داشت. يعني شما بيک ايمان وردي را در شروع، در کنار کارگردان تکنيک شناسي مثل ساموئل خاچيکيان مي بينيد؛ اما در اواخر و در دهة50، با پديده اي بسيار مستهجن روبه رو هستيد که نمي خواهيد اسمش را بياوريد. حتي خجالت مي کشيد بگوييد: «اين فيلم ها، فيلم هايي است که در کشور من ساخته مي شد». يعني اين قدر اين ها مزخرف است که در سال1355، زمان شاه، که هنوز بحث انقلاب مطرح نيست، تماشاگر ساده پسند ايراني آن روز نيز حاضر نيست زن و بچه اش را سينما ببرد و سينماي ايران با توليد نزديک به 100فيلم در سال سقوط مي کند. سال1355 و 1356 سال ورشکستکي خيلي از تهيه کنندگان فيلمفارسي است.
بعد از جنگ هم چنين اتفاقي افتاد که يک دفعه، فيلم هاي عشق و عاشقي و دختر و پسري و يک سري بحث هاي رکيک در سينما پُر شد. در زمان مهاجراني، دوره اي که برخلاف تصور دست اندرکاران سينما در جذب مخاطب، نتيجه درست عکس شد و مردم سينما را تحريم کردند.

يعني انقلاب سينمايي ما زود تر اتفاق مي افتد...؟
دقيقاً.

آثار قبل از انقلاب بر روي انقلاب تأثيرگذار بود؟
بله. مثل قيصر کيميايي. اصولاً وزارت فرهنگ و هنر که آن زمان مجوز مي داد، به سناريويي که يک پاي نقش اصلي آن دکتر و مهندس آلوده به دزدي و رانت خواري بود، اجازة ساخت نمي داد. چون بالأخره انجمن مهندسان يا نظام پزشکي شکايت مي کرد. تنها صنفي که نمي توانست اعادة حيثيت کند، همين آدم هايي بودند که در کاباره ها و کافه ها بودند، چاقوکش ها و لات ها. لذا، نقش اول و دوم و سوم در تمام فيلم هاي فارسي از اواخر دهة40 تا انقلاب، متعلق به همين گروه بود. گويي مملکت جز چاقوکش و رانندة تاکسي چيز ديگري ندارد. اما در سينماي ايران، اينکه جلوي زور بايد ايستاد و اگر حاکميتي به وظيفه اش عمل نکرد، خودت بايد دست به کار شوي، رويکردي جديد بود. بعد از اين هم به گونه اي اين موضوع ادامه پيدا کرد. اندکي بعد، کيميايي براساس يکي از تزهاي مارکس دربارة ابزار توليد، سفر سنگ را مي سازد. اين گونه فيلم ها را که نوعي خطوط يا سمت جديدي دارند و نتيجه اش مي تواند نوعي قيام و شورش و نه انقلاب باشد، در سينماي قبل از انقلاب سراغ داريم، مثل گوزن ها.
اين ها تک فيلم هايي بود که از دست فرهنگ و هنر در مي رفت. با اينکه غلامحسين ساعدي، کارگردان فيلم گاو، بعدها معلوم شد که از چپ هاي توبه کرده است و خودش جزء ستون پنجم شاه بود. وي همچنين جزء مخالفان مذهب هم بود. بااين حال، نمي شود گفت که گاو در خيزش مردم بي تأثير بوده است يا پستچي مهرجويي يا بلوچ کيميايي. هر نوع فيلمي که نوعي راه اعتراض را باز کرد، قطعاً مؤثر بوده است. آنچه ساواک جلوي آن را مي گرفت، اين بود که: «هرکاري مي خواهي بکن، اما اعتراض نکن». شيوة سازمان هاي اطلاعاتي و امنيتي طراحي شده براي جامعه، اين بود که انسان خوب، برّه است. لذا اگر فيلمي مي گفت که مي توان بره نبود و اعتراض کرد، مي توانست در شکستن اين فضا مؤثر باشد. حتي به نظر من، صادق کرده ناصر تقوايي قطعاً مؤثر بود. صادق کرده در واقع، نوعي اعتراض بود؛ کسي که به زنش تجاوز مي شود و او يک سري را مي کشد و بعد متوجه مي شود اشتباه کرده و کس ديگري قاتل است. بااين حال، اينکه حتي اشتباه، نبايد مقابل ظلم تسليم شد، فيلمي شورش برانگيز است.

آثار نمايشي مثل سلطان صاحبقران علي حاتمي در مديوم تلويزيوني هم جزء اين دسته از آثار است؟
قطعاً. اين ها در زمان اختناق تأثير داشت و نبايد اين ها را ناديده بگيريم. اما سلطان صاحبقران در مقايسه با دليران تنگستان که همان زمان در تلويزيون ساخته شد، خيلي ضعيف تر است. سلطان صاحبقران، درمجموع، تکه اي يا سکانسي در تعارض با حکومت داشت؛ اما موضوع کل مجموعة دليران تنگستان اين گونه بود. به نظر من، اگر انصاف داشته باشيم و خود را از عقبه و آيندة آدم ها و اينکه انقلابي ماندند يا خير، جدا کنيم، قطعاً به آثار تأثيرگذاري بر خواهيم خورد. اما اين تأثيرات، تعيين کننده نبوده است که بخواهد نظام و الگويي را مطرح بکند. چنين حرف هايي نه در حد و اندازة کارگردان هاي ما بوده و نه هست، نه مردم چنين انتظاري از سينماي قبل از انقلاب داشتند.

هر چقدر به سال56 و دوران انقلاب نزديک مي شويم، فساد و فحشا با روندي تصاعدي سينما را دربر مي گيرد. اين موضوع را چطور تحليل مي کنيد؟
براي تحليل اين موضوع، به مقدمه اي نياز داريم. در مستندات سال1325 موجود است. به محض اينکه متفقين در جنگ جهاني دوم پيروز مي شوند، اتحاد جماهير شوروي نشستي ادبي هنري در تهران برگزار مي کند. رئيس اين نشست، ملک الشعراي بهار است که آن زمان وزير فرهنگ هم هست. کساني که در اين نشست شرکت مي کنند، از جلال آل احمد هستند تا احسان طبري، بزرگ علوي و صادق هدايت. همة شرکت کنندگان آثاري را عرضه مي کنند و نقد مي شود.

امريکا در اين عرصه حضور ندارد؟
به موازات، امريکايي ها حضور پيدا مي کنند. شما مي بينيد با فاصله اي، نهضت ملي صنعت نفت اتفاق مي افتد؛ مصدق به امريکا مي رود و اولين قراردادي که بسته مي شود، قرارداد اصل چهار ترومن است. در هشت ماده که دو ماده، مستقيماً دربارة سينماست که امضاي مصدق هم پاي آن است که نخست وزيرهاي بعدي اجرا مي کنند. جيپ هاي ويلز شش سيلندر کالسکه اي که به اسم ماشين هاي اصل چهار ترومن معروف بود. در اين موقع است که امريکايي ها براي اينکه مردم را به زندگي مدرن عادت بدهند، با آپارات و ژنراتور برق، به روستاها مي رفتند و پرده اي آويزان مي کردند و فيلم هاي 16ميلي متري ارشادي نمايش مي دادند.
به موازات، در تهران جرياني مي بينيد که به عنوان جريان سينماي امريکا وارد مي شود و شروع مي کند به نيرو تربيت کردن، مثل کامران شيردل، ابراهيم گلستان، فرخ غفاري و... .

دهة30 دوران رقابت امريکا و شوروي بر سر تصاحب کرسي هاي هنري در ايران است... .
در واقع، امريکا زيرپوستي، حرکت و هنرمند سينمايي تربيت مي کند. شوروي هم زمان در حوزة ادبيات و سينما وارد مي شود. در آن دوره، فيلم هاي آرشين مالالان که متعلق به اتحاد جماهير شوروي و ضدمذهب و در قالب موزيکال بود، يا مشتي عباد که فيلم موزيکال بسيار قوي و ضد مذهب و سنت، به نفع کمونيست بود، در تهران نمايش داده مي شد. اما درمجموع، امريکايي ها مي دانستند چه کار مي کنند و خيلي بيشتر موفق بودند.
جريان امريکايي بعد از 15خرداد به گونه اي تغيير مسير مي دهد. از زمان 15خرداد، حضور موساد و اسرائيل در ايران شدت مي يابد. آن زمان که شما نگاه مي کنيد، مي بينيد که ساواک بيشتر شاگرد موساد است تا سيا. اينجا اسرائيلي ها وارد مي شوند و با خود تزهاي هنري اسرائيلي را هم وارد مي کند. اصولاً، يهوديان در دنيا صاحبان پورنو هستند. اصلاً فحشا جزء ابزار اين هاست و حتي در دستورهاي دين آن ها هم داريم که اگر زن يهودي براي منافع جاسوسي و نفوذ در دشمن به فحشا اقدام کند، اشکالي ندارد. خودشان دربارة اين مسئله، در يک شب با پادشاه خشايارشاه اعتراف مي کنند.
از اين مقطع به بعد، جريان هنري ايران را وزارت فرهنگ و هنر که زير نظر پهلبد، شوهر شمس، خواهر شاه بود، اداره نمي کرد، بلکه باند فرح آن را هدايت مي کردند. در اين زمان، ما با دو فرهنگ و هنر روبه رو هستيم؛ فرهنگ و هنر پهلبد و فرهنگ و هنر فرح. دستة اول که وزارتخانة رسمي آن زمان است، بيشتر باني جلسات مشخصي مثل اپرا و بالة کلاسيک است که با دعوت برخي از رهبران ارکستر اروپايي، کارهاي فاخر اين دوره را در مکان هايي همانند تالار رودکي برگزار مي کند. دستة دوم جرياني است که عبدالرضا قطبي در راديو تلويزيون ملي و دفتر فرح دنبال مي کرد که يکي از نمونه هاي بارز آن برگزاري يازده دوره جشن هنر شيراز در سال هاي1346 تا 1356 است.

پس، براي رسيدن به تحليل درستي از جريان ابتذالي هنر قبل از انقلاب، بايد روي دفتر فرح متمرکز شويم... .
دقيقاً. در واقع، جريان صهيونيستي فرهنگ و هنر در ايران را دفتر فرح با ابزار راديو و تلويزيون ملي هدايت مي کند که از سال1346، در لايه هاي مختلف فرهنگي ايران شروع به تحرک مي کند. دفتر فرح به موازات فرهنگ و هنر پهلبد، اما با ديدگاه تقابل جدي و ريشه اي با تمام اعتقادات و سنت ها، شبکه اي ايجاد کرده بود؛ به اين معني که فضاهايي همچون موزة معاصر، موزة فرش، سينه کلوب، فرهنگ سراي نياوران و... همه متعلق به دفتر فرح بود.

هدف از تأسيس دفتر فرح و ايجاد اين شبکة عظيم فرهنگي در پازل استعماري امريکا چه بود؟
نکتة مهم اين است که وقتي ابرقدرتي مثل امريکا قرار است جانشين ديگر رقبا در کشوري ثالث شود و مي بيند که سازوکار فرهنگي موجود، در راستاي مستعمره سازي، خروجي مطلوب را ندارد، طبيعي است که براي رسيدن به مطلوب، بدون هيچ اتفاق و التهابي، خطي موازي را به وجود مي آورد؛ فعاليتي که به استناد تاريخ، موجب گلايه هاي شاه هم شده است.
فرح که از دانشجويان چپ ايراني «بزار» فرانسه بود، با نگاهي مدرن به هنر جديد، نوعي زيبايي شناسي و ديدگاه فلسفي جديد را وارد ايران کرد. گرايش هاي فکري وي از افراد دفترش به وضوح مشخص است؛ توده اي هاي توبه کرده اي مثل شيروانلو و جعفريان و... .

پس، جريان هنر قبل از انقلاب را مي توان به قبل و بعد از حضور فرح در دربار پهلوي تقسيم کرد؟
همين طور است. با آمدن فرح به عرصة قدرت، ما با جرياني متفاوت با جريان هنري پهلوي قبل از آمدن فرح، روبه رو هستيم. اتفاقاً، همين جريان است که با اجراي نمايش نامة مستهجن خوک، خون، آتش در ماه مبارک رمضان سال1356 در جشن هنر شيراز که رسماً عمل جنسي را در ملأ عام انجام مي دادند، رودرروي اعتقادات مردم مي ايستد. خدا رحمت کند مرحوم آيت ا... دستغيب که در شيراز به شدت عکس العمل نشان دادند. البته، علماي ديگر همچون آيت ا... محلاتي شيرازي و... نيز بودند.
شايد شروع انقلاب را به لحاظ تقابل با ابتذال، دريدگي و هتاکي به اعتقادات مردم، بايد از اين مقطع تاريخي در شيراز دانست. بعضي ها فکر مي کنند جشن هنر شيراز فقط شب حافظ و شعرخواني و اين برنامه هاي کلاسيک بود، درحالي که اين وجه کاملاً موزه اي و پوششي آن به شمار مي آمد. اصل قصه، تئاترهاي کثيف کلاس مرده و موسيقي هاي به اصطلاح الکترونيک مدرن «اشتاکهاوزن» آلماني بود.
البته به نظر من، عملکرد حزب توده پس از جنگ دوم در زمينة جذب هنرمندان هم تأمل برانگيز است؛ چراکه در تاريخ ايران، هيچ حزب سياسي اي مثل حزب توده نتوانسته است اين تعداد هنرمند بزرگ و صاحب نام از همة شاخه هاي هنري را به خود جذب کند؛ از آل احمد و ابتهاج و کسرايي تا کريمي و لطفي و لاهوتي و نوشين و بهرام بيضايي و... .

دليلش؟
در نامه اي که امام براي گورباچف نوشتند، تعبير عميقي وجود دارد به اين مضمون که کمونيسم، سال ها ديوار بلندي در مقابل انقلابيون جهان بود. ببينيد، شعار کمونيسم، شعار عدالت خواهي بود و هنرمند شجاع و ايثارگر را فقط اين شعار به حرکت ترغيب و جذب مي کند. با پول ممکن است هنرمند براي شما کار کند؛ اما آن هنري که جاودان شود، از دل آن بيرون نمي آيد. چون ظلم ستيزي و عدالت طلبي فقط عناصري است که هنر را جاودانه مي کند.

انقلاب به وقوع مي پيوندد. مطمئناً پس از انقلاب، هر کس به تناسب جايگاهي که داشت، سعي مي کرد نقش مفيدي براي انقلاب ايفا کند. شما هم به عنوان عنصري فرهنگي تلاش کرديد تا ساختارهاي فرهنگي را به سرعت شکل بدهيد. اگر موافقيد از اين مرحله تا نخستين دورة جشنواره يعني سال1361 را با هم مرور کنيم... .
تخصص دانشگاهي و شغل من پيرامون گرافيک و معماري شکل گرفت. بنا به حضورم در حوزة فرهنگ و هنر، به عرصه هايي همچون تئاتر، عکاسي و فيلم برداري هم وارد شده بودم. مقارن با پيروزي انقلاب، در روزنامه ها مطلب مي نوشتم. در واقع، جزء معدود قلم به دستان اصول گرا بودم که روزنامة فدائيان اسلام، نبرد ملت با پيگيري خط امام و انقلاب را راه اندازي کرديم.
نخستين پيشنهاد بعد از انقلاب را مهندس مصطفي کتيرايي، وزير مسکن مهندس بازرگان، دادند و به توصية آقاي باهنر، براي تصدي پست معاونت مطرح شد. من به توصية حضرت آقاي خامنه اي نرفتم. ايشان فرمودند که ما نيروي نظامي داريم، قلم به دست نداريم. ما هم گفتيم چشم.
در بهار سال58، ازطريق آقاي گلزاده غفوري و شهيد سيدکاظم موسوي، که معلمان من بودند، به جلساتي با شهيدان رجايي، باهنر و بهشتي دعوت شدم. در اين جلسات، به من گفتند که بهتر است که شما به هنر انقلاب بپردازي و هيچ کار ديگري نکنيد که بهترين جا هم آموزش وپرورش است. در اين قضيه، همة عزيزان اتفاق نظر داشتند. لذا من طرح «دفتر پژوهش امور هنري و نمونه سازي» را در آموزش وپرورش عرضه کردم و به عنوان مشاور هنري وزير آموزش وپرورش، آقاي دکتر شکويي، مشغول به کار شدم. شروع کارمان هم به عنوان تبرک، همين «کلمه الله، هي العليا» به جاي عکس شاه بود که بالاسر امام، هر دو عکس است. چون دو نمونه از 12طرح اوليه به خط آقاي جليل رسولي چاپ و تکثير شد.
قرار شد در همة شقوق هنري شروع به کار کنيم؛ ازجمله پوسترها که رسانة مهم آن روز بود. در آموزش وپرورش شروع کردم ماهيت پوستر را تغيير دهم. لذا در سال1359، ديگر آن فرم هاي کمونيستي در کار نيست و گرافيکي جديد وارد عرصه شده است. دربارة برنامه هاي تلويزيوني، با آن دوربين هاي قديمي تلويزيون آموزشي که سياه سفيد هم بود، اولين برنامه با حضور دختر شهيد نواب صفوي و مهدي عبدخدايي دربارة سالگرد فدائيان اسلام با کارگرداني هوشنگ توکلي ساخته شد. درعين حال، سينماي فارسي چون بلاتکليف بود، مجموعة کارگردان ها و تهيه کننده ها از جاهاي مختلف، ازجمله آموزش وپرورش براي تعريف اينکه «سينماي ما بايد چه باشد؟» يک نماينده مي خواستند که من معرفي شدم.
آن زمان آن قدر نيروهاي هنري با گرايش انقلاب اسلامي کم بودند که همه به هم کمک مي کردند. آقايان انوار، نجفي، حجت، نديمي، ابوذري، توکلي و من يک گروه بوديم که در همة فعاليت هاي فرهنگي از تئاتر شهر تا آموزش وپرورش حضور داشتيم.
آن زمان، حتي ويدئوکليپ وجود نداشت تا اينکه براي سالگرد 17شهريور، براساس شعري از ابتهاج، با صداي ناظري و آهنگ سازي لطفي و کارگرداني من، با زمان 27دقيقه در سال1359ساخته شد که سرآغاز کليپ هاي انقلابي قرار گرفت، با نام «هر کجا فرياد آزادي منم».

دغدغة داشتن جشنوارة فيلم در چه فضايي احساس شد؟
قبل از جشنوارة فيلم فجر، در 15خرداد1360، جشنواره اي برگزار کرديم با نام «ميلاد»؛ جشنوارة ناموفقي بود. به ما مي گفتند: «ملت شهيد دادند، شما جشن مي گيريد؟». ما مي خواستيم اسم فستيوال نياوريم، مي گفتيم جشنواره! اما اين تجربه اي براي من بود. من مشغول مطالعه براي راه اندازي جشنواره اي شدم. در 12اسفند1360 و تقريباً در زماني که کمتر از شش ماه از رياست جمهوري آقاي خامنه اي نگذشته بود، تصميم گرفتم و با اجراي برخي از مقدمات، خدمت ايشان رسيدم. جلسة يک ساعت و خرده اي داشتيم و من گفتم که چنين کاري را مي خواهيم انجام دهيم. ايشان خيلي صريح به من گفتند که حتماً چهره هاي بين المللي را دعوت کنيد. نظرشان اين بود که هنرمندان با دريچة احساس و صداقت به موضوعات نگاه مي کنند و بايد بيايند و از نزديک ايران انقلابي را ببينند.

استقبال بين المللي با توجه به نگاه بيروني به انقلاب ايران، چگونه بود؟
البته من فکر نمي کردم که تا چندماه ديگر قرار است که ديگر نباشم، لذا يک سري از کساني را که مطمئن بودم به ايران مي آيند، براساس ارتباطات شخصي دعوت کردم. برايم عجيب بود که در جشنوارة اول، 16کشور شرکت کردند؛ کشورهاي صاحب سينمايي مثل اسپانيا و ايتاليا. بلغارستان براي اولين بار آسپاروخ خان را براي نمايش به تهران آورد؛ فيلمي که در تاريخ، به بزرگي اين فيلم ساخته نشده است؛ در يک کادر، 60000نفر سياهي لشگر دارد و سه نفر کشته داده است. من رئيس پروژة اين فيلم را که پروفسوري بود، دعوت کردم؛ 10روز مهمان من بود. گراسکو، مستندساز معروف آن روز دنيا و صاحب فيلم جنگ سوم يکي ديگر از حاضران بود.
از اين 16کشور، اگر اشتباه نکنم، هفت کشور فيلم سينمايي درجة A فستيوالي آورده بودند؛ يعني جاي ديگري نمايش نداده بودند و براي نخستين بار در تهران رونمايي شد. از بلغارستان، اسپانيا، چکسلواکي، ازبکستان و... .

مضمون دعوت نامه و شروط شرکت در جشنواره؟
دعوت نامه، مقاله اي بود . من آن را براي تمام کشورها فرستادم و در آن ذکر کردم که فيلم هاي شما براي اين جشنواره نبايد: ?. از جاذبة سکس و ?. از جاذبة خشونت استفاده کرده باشد. اما مي تواند سينماي انساني باشد و اهداف بلند آن را دنبال کند.
اين فيلم ها آمد. جالب اينکه اگر صحنه اي هم داشت، خودشان به ما پيشنهاد مي دادند که موويلا بدهيد تا ما اين را از فيلم خارج کنيم تا شرط شرکت در جشنوارة شما را داشته باشد.

اين ارتباط فرهنگي از نظر حضور در جشنواره ها متقابل بود؟
بله. در تابستان سال1361، با فيلم برنج خونين مرحوم قويدل، که جايزه دريافت کرد، و فيلم کوتاه آقاي کاربخش، از نخستين فيلم هايي که دربارة جنگ ساخته شده بود، در فستيوال تاشکند شرکت کردم که استقبال خوبي شد.
در سالن پاناروماي تاشکند از جمهوري ازبکستان، با حضور مرحوم سيف الله داد و آقاي احمد روستا که به عنوان خبرنگار از صداوسيما آمده بودند و آقاي کاربخش، يکي از مديرهاي بنده، و خودم، بيش از پنج دقيقه تشويق کردند. البته، من فيلم را ندارم. تلويزيون مسکو بايد در آرشيو داشته باشد. پنج دقيقه اي هورا مي کشيدند. به نظر من، تقارن نمايش اين فيلم با فتح خرمشهر قطعاً مؤثر بود؛ يعني زمان نمايش اين فيلم، مصادف با پيروزي ما در خرمشهر مصادف با بهار1361 بود که آن را پس گرفتيم. فرداي آن روز، مصاحبه اي داشتم با 98کشور در همان هتل روسيه، محل اقامت ما در تاشکند، که خودشان مي گفتند سابقه ندارد خبرگزاري 98کشور دربارة موضوعي مثل سينما بيايند، آن هم زماني که از صبح تا ظهر خوابند، چون مصاحبه را 8:30 گذاشتند و از همة کشورها بودند؛ غربي، شرقي، جهان سومي... .

گفتيد: «البته، من فکر نمي کردم که تا چند روز ديگر قرار است که ديگر نباشم...»؛ امکان دارد بيشتر توضيح بدهيد؟
بعد از رفتن آقاي معاديخواه، ازطريق سيداحمدآقا به من وزارت ارشاد پيشنهاد شد که من معتقد بودم اشکال در مهندس موسوي است و نبايد با هنر، سياسي رفتار کرد؛ لذا قبول نکردم. در تيرماه سال1361 من از وزارت ارشاد جدا شدم. با فاصلة زماني زيادي بعد از آقاي معاديخواه، آقاي خاتمي به وزارت ارشاد منصوب شد. ايشان به من پيشنهاد معاونت سينمايي داد. من قبول نکردم، چون معتقد بودم اوضاع هيچ فرقي نکرده است. آقاي انوار هنوز نيامده بود و معاون قبلي من، آقاي سيدجوادي با حفظ سمت در معاونت هنري، سرپرستي معاونت سينمايي را بر عهده داشت.
چه اتفاقي براي جشنوارة اول افتاد؟
آقاي سيدجوادي با من تماس گرفت و گفت که ما که به روند جشنواره واقف نيستيم، پس خودت بيا و برگزار کن. مضاف بر اينکه چون امضاي من براي دعوت از مهمانان جشنوارة بين المللي فيلم فجر در يونسکو ثبت شده بود، براي ادارة جشنواره در کنار تيم جديد ماندم. البته به فرودگاه نمي رفتم، اما در محل اقامت مهمانان در هتل کونتينانتال يا همان هتل لالة امروز حاضر مي شدم. در واقع، در ساعات شب صحبت مي کرديم و در روز هم در سينما فرهنگ و آزادي به تماشاي فيلم هاي مهمانان مي نشستيم.

تقديري هم انجام شد؟ برنامة ويژه اي وجود داشت؟
متأسفانه، به هيچ کدام از اين ها نه جايزه دادند و نه تقدير شايسته اي صورت گرفت؛ خيلي آبروريزي بود. حتي خيلي از اين ها درخواست کردند تا به جماران و ديدار امام بروند؛ اتفاقي که بيت هم با آن مخالفت نمي کرد، اما نمي دانم چرا آقاي خاتمي از اين کار جلوگيري کرد. من يادم هست که گراسکو و يک سري از اين کارگردانان و بازيگران را به بهشت زهرا فرستادم. کاملاً منقلب شده و گريه کرده بود. گفتم: «چرا گريه کردي؟»، گفت: «نمي دانستم اين نقل ها و سکه ها چيست که در قاب شيشه اي مي گذارند... به من گفتند اين ها شاباش است و به اين معني هست که اين جوان ها هنوز داماد هم نشده بودند...» و اين موضوع عجيب منقلبش کرده بود. جشنواره که تمام شد، به آقاي خاتمي گفتم که خيلي مهم نيست، چون حوصلة کَل کَل و جنگ ندارم؛ اما کار خيلي زشتي کرديد.

اين پايان همراهي شما با جشنواره اي بود که خودتان تأسيس کرده بوديد؟
خب، خيلي بد رفتار شد و من هم تصميم گرفتم که ديگر به هيچ عنوان در پست هاي سياسي، کار اجرايي نگيرم. مصمم بودم که در کار تدريس و تحقيق صرف عمر کنم که در اين زمان، مدرسة تله فيلم را به باغ فردوس منتقل کرده بودم. من هم تمام وقتم را روي باغ فردوس گذاشتم که اين اتفاق تا سال1366 پابرجا بود. دربارة جشنواره هم در سال بعد که آقاي انوار، به سمت معاونت سينمايي منصوب شد. جشنواره از سال دوم، ديگر بين المللي برگزار نشد و ادعاي دوستان هم اين بود که ما جنگ داريم و الآن بايد به داخل بپردازيم. بنده در فاصلة سال هاي61 تا 63 به طور پيوسته عضو هيئت داوران جشنواره اي بودم که تأسيس کردم. در اين مدت، يک سري فيلم هاي جنگي و انقلابي را شاگردانم در مدرسة باغ فردوس تهيه کردند؛ از سناريو، تحقيق تا ساخت و توليد، مثل فيلم هاي سينمايي ديار عاشقان حسن کاربخش، زندان دولتو رحيم رحيمي پور، ما ايستاده ايم اکبر حر، پيشتازان فتح ناصر مهدي پور.
فعاليت هاي ديگري هم داشتيد؟
البته از سال1359 تا مرداد سال1361 که سمت هاي دولتي داشتم، کنار آمدم و مسئوليت کل فرهنگ و هنر به علاوه 33مؤسسة فرهنگي و هنري که مصوب شوراي انقلاب و بخشي از آن، سينما بود بر عهدة من بود، مثل منازل درباري که به موزة سعدآباد، نياوران و... مبدل شد. در سال هاي65 تا 68، مدير مرکز موسيقي صداوسيما بودم. حدود يک سال ونيم هم در زمان آقاي فدائيان، واحد زيبايي شناسي را در مرکز هنرهاي دراماتيک تدريس کردم که پروژة پاياني تبريزي، گرشاسبي و حاج ميري به امضاي من است.

مديرِ فرهنگي پرکار با نخست وزيران متنوع...؟
من به عنوان نخستين معاون سينمايي بعد از انقلاب، با پنج نخست وزير کار کردم؛ مهندس بازرگان، شهيد رجايي، شهيد دکتر باهنر، آيت الله مهدوي کني و مهندس موسوي. و بعد دوباره، به صداوسيما و بنياد تاريخ انقلاب اسلامي رفتم و... .
ما سعي کرديم به جاي اينکه مانند بسياري از گروهک ها و گروه هاي سياسي سند سازي کنيم تا تاريخ براساس منافع ما نوشته شود، سعي کرديم تاريخ را بسازيم، گرچه در اين دومي نيز ناموفق بوده ايم، «لايکلّف الله نفساً الّا وسعها»؛ همين و بس. از مردم طلبکار نيستيم و به هيچ کس نيز بدهکاري نداريم.


ادامه دارد...

گــفـــــــت وگـــــــو از: محمدرضا رضاپور / محسن دريالعل

*سينما رسانه

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.

این مطالب را از دست ندهید....

فیلم برگزیده

برگزیده ورزشی

برگزیده عکس