* بسیاری معتقدند بستر فیلم واقعی نیست. زن‌ها در آن مقطع و شرایط  پایان دفاع، در جنگ و در آن موقعیت جغرافیایی نبودند...

ـ آن‌ها که می‌گویند زن‌ها در آن مقطع پایانی جنگ نبودند، تاریخ را نخواندند و ندیدند. بیمارستان‌های صحرایی یا عقبه را ندیده بودند و نخواندند، فیلم را ببینند و بدانند در آن زمان اینگونه بوده است.

* فیلم براساس واقعیت نوشته و اجرا شده است؟

ـ بله فیلم براساس واقعیت است . فیلم کاملاً تحقیق است و ما از تحقیق به نگارش رسیدیم. روند شکل گیری فیلمنامه از تحقیق شروع شد. در تحقیق یک سری اطلاعات، ماجراها و شخصیت و موقعیت به دست آوردیم که موقعیت‌ها را از حوزه اندیشه به حوزه تخیل و خلاقیت آوردیم در حوزه خلاقیت آن‌ها را مهندسی کردیم، داستانی به آن دادیم  که تبدیل به احساسات، واکنش‌ها، قصه و فیلمنامه شد.

* پایه و اساس اصلی داستان بر مبنای تحقیق بود؟

ـ بیس اصلی داستان کاملا براساس تحقیق بود. ریز داستان‌ها، شخصیت‌های اصلی، فرعی همه واقعی هستند و مصداق‌های عینی دارند و تعداد زیادی هستند که می‌شود با آن‌ها حداقل 10 فیلم مثل «روزهای زندگی» ساخت و حداقل هفت یا هشت سریال سی قسمتی تولید کرد. اینقدر تحقیقات گسترده بود، که بسیاری از داستان ها همچنان باقی ماند خیلی عمیق‌تر و پر بار تر، با سوژه‌های زیاد و  ناب با موقعیت‌های بسیار زیبا که این موقعیت‌ها هر یک با موقعیت‌های اجتماعی حال حاضر هارمونی دارد. وقتی یک اتفاق بد در زندگی می افتد ممکن است همه زندگی ما را تحت‌الشعاع قرار دهد این موقعیت در مناطق جنگی که موقعیت مرگ و زندگی بود هم همین احساس را ایجاد می‌کند. عملکرد یک آدم در آن موقعیت می‌تواند در موقعیت مشابه اما در زمان جدیدتر و با ابزار مدرن‌تر نیز شکل بگیرد. وقتی به تاریخ مراجعه می‌کنیم چه در زمان دفاع مقدس، چه در زمان دفاع بوشهر توسط تنگستانی‌ها در مقابل انگلیس‌ها ، دفاع شیرازی‌ها و عشایر و ... همه تاریخ را هرچه ورق می‌زنیم پر از زن‌ها ، مردها، پیرها، جوانان، کودکانی که هم زندگی کردند و هم مقاومت کردند. آن‌ها پای کشور، اعتقاداتشان و آداب و رسومشان ایستادند

برای داستان «روزهای زندگی» مصداق‌های عینی داشتیم و اجازه نداد من وارد حوزه تخیل با شخصیت‌های خیالی، فانتزی و یا عجیب و غریب بروم. این قدر تحقیقات پر و پیمان بود که همه چیز را به من داد و نیازی نبود به سراغ شخصیت‌های داخلی یا خارجی بروم و نیاز به اطلاعات بیرونی نداشتم.

* چقدر برای نگارش فیلمنامه زمان صرف کردید؟

ـ 7 ماه به طول انجامید.

*خودتان تحقیقات می‌کردید یا گروهی کار کردید؟

ـ یک گروه داشتیم. سه یا چهار نفره کار می‌کردیم من خودم تحقیقات را باید جمع می‌کردم و نگارش می‌کردم.

*چرا فیلمی با این گستردگی را برای سیما فیلم تولید کردید شما که قبلا تجربه «پشت پرده مه» را داشتید؟

ـ سیما فیلم به ما قول داد که همه بودجه را فراهم می‌کند. برآوردی که توسط گروه کارشناسی سیما فیلم انجام شد برآورد نزدیک به واقعیت بود یعنی ما می‌توانستیم با آن پول صددرصد فیلمنامه را کار کنیم. اما در میانه راه هیچ کمکی به ما نکردند و در واقع خود سیما فیلم هم گفت ما پول نداریم. این اتفاق جالی نبود که گروه دچار فشارهای مضاعف و بازدارنده بشوند. فیلمسازی ذاتا کار سختی است، فیلم جنگی هم کار را سخت‌تر می‌کند اما این که مجبور شوی هم در جبهه خودی بجنگی و هم فکرت مدام مشغول مسئله مالی و بودجه باشد تلخ بود. تلخی‌اش این گونه نبود که تنها کام ما را تلخ کند بلکه به فیلمنامه و اثر آسیب رساند. اثری که می‌خواستم بسازم تنها 70 درصد به لحاظ کیفی ساخته شد.

* فیلمنامه به فارابی ارایه شد یا خیر دوستان همه ادعا می‌کنند از کارهای خوب حمایت می‌کنیم اما فیلمی که عنوان بهترین فیلم جشنواره فیلم‌های سینمایی فجر را از آن خود کرد فیلمی بود که در حوزه سیما فیلم ساخته شد..

ـ این که چرا در مرکزی که وظیفه دارد فیلم‌های فاخر بسازد اتفاق چشمگیری رخ نمی‌دهد و یا نسبت به توان و استعداد مالی و اجرایی که دارد کم رخ می‌دهد خروجی‌اش قابل توجه نیست آسیب مدیریتی است که بررسی خودش را می‌طلبد.

* فیلمنامه به فارابی ارایه شد؟

ـ ما اصلا فیلمنامه را به فارابی ارایه ندادیم. من براساس تعهداتی که به سیما فیلم و رابطه‌ای که ایجاد کرده بود که ما کار می‌کنیم من فیلمنامه را برای آنها نوشتم. ابتدا سیما فیلم یک فیلمنامه کمدی جنگی به من داد که هیچ سنخیتی با من و گونه‌ای که کار می‌کردم نداشت. خودم هم به شدت مسئله پزشکان در جنگ برایم در یک مقطع مهم شده بود و هیچ فرصتی برای ساخت کار پیش نیامده بود. این فرصت را ترجیح دادم در اختیار سیما فیلم که نسبت به آن علاقه داشتم و احساس می‌کردم یارم باشند و حتما پای وعده‌هاشان می‌ایستند گذاشتم و میزان هم حال فعلی است و براساس یک اعتماد متقابل فیلمنامه را ارایه دادم. آنجا هم تصویب شد وقتی وسط کار به لحاظ مالی دچار مشکل شدیم گفتند بروید مشارکت بگیرید، با فارابی صحبت کردیم ، مصادف شد با آخر سال فارابی گفت ما بودجه نداریم که مشارکت انجام شود. بعد از این که سال تمام شد فارابی احساس کرد فیلم از خطر جسته، فارابی بودجه‌اش آمد و گفت مشارکت می‌کنیم اما دیگر سیما فیلم زیربار مشارکت نمی‌رفت این وسط فیلم خیلی آسیب خورد میان تمناهای مدیریتی که احساس می‌شد فیلم فقط یک مالک داشته باشد و افتخاراتش مال آن نهاد یا ارگان باشد، به خود فیلم و سرمایه کشور لطمه زد ولی همه بچه‌های گروه با جان و وجودشان جبران کردند با سختی‌ها، فشارهای واقعا غیرقابل توجیه کار را پیش بردیم.

* در صحبت هایتان گفتید 70 درصد کار به لحاظ کیفی توانستید به تصویر بکشید از چه بخش هایی صرفنظر کردید؟

ـ بخش‌های نبردها. نبردها این طور نبود وسیع‌تر و محکم‌تر بود. امکانات و تجهیزات و نیرو نیاز داشتیم و تعداد جلسات فیلمبرداری بالاتر می‌رود.

* در نبردها پزشکان درگیر جنگ می‌شدند؟

ـ پزشکان هم در مقاطعی درگیر می‌شدند از سوی دیگر  به لحاظ منطقی باید نیرویی که اشغالگر بود پس از قطعنامه منطقه را ترک می‌کرد و ما باید می‌دیدیم که این نیرو منطقه را ترک کرده است و به جلو می‌رود. اما نتوانستیم این صحنه ها را بگیریم این به منطق فیلم لطمه زد. بیننده نمی‌داند چرا عراقی‌ها نیستند بعد هستند، این بد است. مفصل بین تونل و جنگ را نتوانستیم بگیریم. زمانی که امیرعلی را می‌کشند و به داخل تونل می‌برند . در فیلمنامه یک مفصل وجود دارد که ما آن را نگرفتیم. در فیلم ما یک ضرب وارد تونل می‌شویم و بالا نمی‌آییم. ما باید به یک ریتم خاصی و به نرمی از ریتم تند وارد ریتم کند می‌شدیم و این جامپ کات اینطوری نمی‌خورد. این مفصل ریتم را تعدیل می‌کرد و توی ذوق نمی‌زد که چرا ریتم یک جایی تند است بعد کند می‌شود، همه این موارد تعبیه شده بود که فیلمبرداری نشد.

دو سکانس بود که خلوت این زن و شوهر بود و زندگی‌شان در چادر بود و ما به این‌ها نزدیک‌تر می‌شدیم. یک سکانس  شبی بود که خلوت این دو پزشک  بود، همه بعد از قطعنامه رفتند و هیچ کس باقی نمانده و این دو مانده‌اند که آینده را چه کنند.

*سوال من پیش از توضیح شما در رابطه با بخش‌هایی که موفق نشدید به دلیل مشکلات مالی فیلمبرداری کنید این بود که چرا ما به شخصیت این زن و شوهر نزدیک نمی شویم و این افراد را تنها در موقعیت جنگ دنبال می‌کنیم

ـ به مدیران گفتم بعد از ساخته شدن فیلم من باید پاسخگو باشم. این دو سکانس به گونه ای طراحی شده بود که همه گروه  ناراحت بودند از این‌که نتوانستیم این سکانس‌ها را بگیریم به خصوص سکانس چادر، در چادر تمام زندگی آن‌ها مثل یک آپارتمان چیده شده بود این‌ها زندگی داشتند و سکانس جذاب و شیرینی بود. آن زمان که آینده خودشان را ترسیم می‌کنند وقتی که جنگ تمام شده، می‌گویند ما مطب می‌زنیم، پیر می‌شویم و نگاه می‌کنند و تفاوتش را با موقعیت فعلی‌شان که پویا و فعال بودند دیده می شود. غصه آن‌ها که در این مقطع پویا بودند در این گستره خلوت که دیگر هیچ کس نیست و تنها چند بیمار سرپایی ماندند.

این سکانس کمک می‌کرد به شوک قطعنامه و حمله عراقی‌ها ، رزمنده‌ها که از کنار این دو نفر رد می‌شدند و این‌ها که در غبار نگاه می‌کردند. این‌ سکانس‌ها گرفته نشد. گسترده‌تر شدن فضای جنگ گرفته نشد. ما سلاح نداشتیم بعضی از هنرورها چوب دستشان است البته دیده نمی‌شود زیرا به گونه‌ای این افراد را چیدیم که مشخص نباشد. هنرورها را هم در بیمارستان استفاده می‌کریم، هم در مجروح‌ها، هم عراقی‌ها و این باعث  طولانی‌شدن گریم می‌شد. ما 400 نفر هنرور نیاز داشتیم 100 نفر می‌آوردند می‌گفتیم هنرورها را عوض کنید اما توان و بودجه تعویض هنرورها را نداشتند. اغلب هنرورها پیر و مسن بودند و ما آن‌ها را عقب می‌چیدیم و جوان‌ترها را جلو می‌چیدیم که این کار وقت‌گیر بود. تحمل دویدن نداشتند، یک مقدار که می‌دویدند خسته می‌شدند باید صبر می‌کردیم توان دوباره می‌گرفتند و بعد کار می‌کردیم.

جاهایی که هوا ابری می‌شد می‌گرفتیم راکوردها به‌هم می‌خورد اما چاره‌ای نداشتیم. لحظاتی که می‌توانستیم بهتر به آنها بپردازیم چون وقت نداشتیم صرف‌نظر می‌کردیم. زمانی که پرستار زن از تونل بالا می‌آید و کشته می‌شود این طور نبود ما مجبور بودیم در یک غروب این سکانس را بگیریم، در حالی که شکل اجرا و فضای آن صحنه کاملاً متفاوت بود با آنچه که الان در فیلم وجود دارد. این‌ها شد آسیب فیلم و من می‌دانم چه گذشت اما بیننده و رسانه متوجه نیست.

* چقدر نگرفتن برخی از صحنه‌ها در تدوین کار را سخت‌تر کرد؟

ـ بله همین‌طور است و ما باید به گونه‌ای عمل می‌کردیم که فیلم دچار آسیب نشود. تهیه‌کننده من اواخر کار کاملا انگیزه‌اش را برای ادامه کار از دست داد. سیما فیلم آقای سعدی را به لحاظ روحی خرد و نابودش کرد. آقای سعدی جلوی تیم و گروه یک آدم خجالت‌زده شد، چون نه می‌توانست دستمزد بدهد و نه سرویس خوب ارایه کند. این شرمندگی و سوختن و این روحیه در کار تاثیرگذار بود. احساس می‌کرد برای جایی فیلم می‌سازد که نه تنها قدر نمی‌داند بلکه آسیب‌های جدی و لطمات جدی روحی وارد می‌کند. به همین دلیل در پس تولید دیدم تهیه‌کننده‌ام انگیزه ندارد. انگیزه‌اش بعد از تدوین شروع شد. آقای سعدی زمانی نفس کشید و قلبش راه افتاد که فیلم را دید و خدا را شکر کرد که فیلم خوبی شد و در شأن شهدا و افرادی که می خواستیم برای آن ها فیلم بسازیم هست. چه زمانی همه گروه زنده شدند، وقتی که کار تمام شد.

نمی‌توانی به کسی که غرق می‌شود وعده بدهی که صبر کن هلی‌کوپتر می‌آید، او نمی‌تواند صبر کند. شاید اگر یک مداد چوبی برایش وسط دریا بیندازی 5 دقیقه بتواند بیشتر نفس بکشد که متاسفانه این کار را با من کردند. ما گفتیم داریم غرق می‌شویم گفتند صبر کنید سال دیگر یک هلی‌کوپتر برایتان می‌فرستیم اما دیگر نفسی نداشتیم که صبر کنیم. به قول آقای احمدزاده فیلمسازی مثل وزنه زدن است. وزنه را باید بزنی که سه چراغ روشن شود. دو چراغ روشن شود می‌گویند تو نتوانستی وزنه را بزنی. دلایل پشت صحنه قانع کننده نیست. آنچه که روی پرده هست مورد قضاوت قرار می‌گیرد و کارگردان تنها باید پاسخ بدهد، آدم‌های دیگر رفتند و پاسخگو هم نیستند.

* چقدر از بازی‌ها راضی هستید؟

ـ خیلی از بازی‌ها راضی هستم. در شرایط خیلی سخت این دو بازیگر اصلی و دیگر بازیگران تلاش کردند و برای من ارزشمند بود و خیلی خوب از پس کار برآمدند، برای شعور و درک مخاطب احترام قایل بودند ما هیچ کدام در طول تولید در زمانی که دورخوانی داشتیم هیچ وقت عامیانه مخاطب را نمی دیدیم. زیرا به این نتیجه رسیدیم که قشر وسیعی از جامعه تحصیلکرده است و این عوام که در سالهای گذشته شاید می‌شد گفت، این روزها دیگر چیزی به عنوان عوام وجود ندارد. ممکن است شناخت نسبت به برخی از حوزه‌های تخصصی فیلمسازی نداشته باشند اما به لحاظ هوش استدلال و هوش تحلیلی عوام نیستند ، بنابراین باید این را در نظر بگیریم که دیگر عوام نداریم. از ابتدا تا آخر کار به هم گوشزد می‌کردیم که باید مراقب منطق‌ها باشیم باید منطقی و باورپذیر باشد. بازیگرها یک سقف بلندی را برای خودشان در نظر گرفته بودند که باید به آن برسند و دراین حوزه کوتاهی نمی‌کردند .

* زمانی که می‌بینیم شخصیت اصلی داستان چشمش را از دست می‌دهد فضای بازی او  تغییر می‌کند شما راهنمایی می‌کردید یا آقای فرخ‌نژاد ایده برای بازی داشتند...

ـ آقای فرخ‌نژاد هم خودش ایده داشت، هم مشاوره می‌گرفت و هم از تجربیاتش استفاده می‌کرد. حمید پیشنهاد می‌داد و ممکن بود روی آن پیشنهاد می‌آمد و در نهایت به یک جمع بندی می‌رسیدیم. نقاشی بود هر کسی یک جزش را درست می‌کرد. ایده‌ای داشتیم با هم مطرح می‌کردیم و به نتیجه می‌رسیدیم. این بحث‌ها همیشه در طول کار مدام بود. گفت‌و‌گوها و مراقبت‌ها بود. در فضاسازی کار هم محدوده تنگی را برای بازیگر ایجاد نمی‌کنم که نتواند پرواز کند و به اوج برسد چه به لحاظ فیزیکی و چه به روحیه فقط کافی بود منطق‌های خط سیر کلی را رعایت کنند و خارج نشوند.

برایشان محدودیت قایل نمی‌شدم که ریزرفتارها را انجام ندهند، نگاه می‌کردم ببینم چرا بازیگر در آن مقطع به این حس رسیده که این ریزرفتار را بروز می‌دهد و با او صحبت می‌کردم و قطعا برای آن رفتار یک منطق وجود داشت و باهم صحبت می کردیم یا من قانع می شدم یا بازیگر قانع می شد اما همیشه این قانع سازی براساس محاسبات بود و چیزی به عنوان سلیقه و من این را می خواهم وجود نداشت. به لحاظ فیزیکی هم سه دوربین در هر میزانسنی کار می‌کرد، هیچ چیزی نبود که از نگاه دوربین دیده نشود و بازیگر نگران باشد. ما برایشان خط کشی و متر نمی‌زدیم محدوده ای را برای کار تعیین می کردیم و می خواستیم از بازیگران که تلاش کنند در این محدوده باشند ولی نگران چیز دیگری نباشند تا در حس شان دچار ایراد و اشکال نشود. ما خودمان را با آن‌ها هماهنگ می‌کردیم و فضا را به گونه ای  آماده کردیم که بازیگر کارش را بتواند به خوبی ارایه دهد.

*همه کار را با سه دوربین  فیلمبرداری کردید؟

ـ همه کار حتی 2شات‌ها را سه دوربین می‌گرفتم که بازیگران هیچ نگرانی نداشته باشند، اگر بازی دست داشتند یک دوربین دست آنها را می گرفت در سه یا چهار برداشت تمام جزئیات رفتاری بازیگران گرفته می شد. همه فضاها دیده می شد و کسی که دیالوگ داشته تنها دیده نمی شد بلکه تمام بازیگران در آن صحنه دیده می شدند و باید احساس و ری اکشن نسبت به دیالوگ هایی که گفته می‌شد داشته باشند. به بازیگران می گفتم باید همه اندام و وجودت در فضا باشد. و لذت می بردند از این که فضا را می توانند احساس و درک کنند و در موقعیت خودشان را رها کنند.

* دوربین دیجیتال در این زمینه توانست به شما کمک کند.

ـ دیجیتال هم در این زمینه به ما کمک بسیاری کرد برای این که سنگین نیست و راحت جابه جا می شود و به لحاظ لابراتواری هم خیلی کمک می کند و اتانولاژ دیجیتال خیلی راحت است و امکانات خوبی را فراهم می کند ضمن این که برای ویژال افکت دیجیتال عالی ترین فرمت به شمار می‌آید.

*درباره طراحی این بیمارستان صحرایی بفرمایید چگونه به آن رسیدید و چقدر از تجربیات تان استفاده کردید.  نگه داشتن مخاطب در این فضای محدود به گونه ای که احساس خستگی نکند کار سختی است.

ـ بیمارستان‌های واقعی که در موقعیت جنگ و محاصره قرار گرفته بودند وجود دارد اما نتوانستیم از آنها استفاده کنیم. در حال حاضر این مکان ها برای بازدیدکنندگان وجود دارد اما این امکانات را در اختیار ما قرار ندادند تا بتوانیم در بیمارستان صحرایی و زیرزمینی با اتاق و راهروهای طولانی تر کار کنیم این فضاها در جنوب  بین اهواز و خرمشهر وجود دارد.

*خودتان از آن بیمارستان‌ها بازدید کردید؟

ـ بله من در زمان جنگ هم آنجا را دیده بودم و بعدها هم دیدم ما براساس اتمسفر کلی آنجا طراحی کردیم و بیمارستان بیرونی ساختیم که بیانگر همه بیمارستان های صحرایی وغیرصحرایی که طیف های مختلف آنجا کار می کردند، بود. سمبل یک بیمارستان در شرایط آرام. یک پناهگاه و بیمارستان زیرزمینی هم طراحی کردیم که در مواقع ضروری و بمباران ها به آنجا می‌روند. در فضای بیرونی بیمارستان این فرصت وجود داشت که فضا ببینیم و مخاطب با جابجایی دوربین و فضاها خسته نشود اما زمانی که در پناهگاه می رفتند شرایط سخت تری را برای نگه داشتن مخاطب ایجاد می کرد. اولا باید این موقعیت ایجاد شده را برای مخاطب قابل درک می کردیم نه اینکه تنها آن را بشناسد بلکه باید آن را احساس می کرد و زمانی ما می توانیم فشردگی و تنگی و گرفتاری و اسارت و در کل فشارها را درک کنیم و احساس کنیم که یک زمان معقولی برای ایجاد این احساس‌ها داشته باشیم و باید به این مسئله فکر می‌کردیم.

بافت تونل‌های واقعی پناهگاه‌ها سیمان است. سیمان در کلوزآپ و حتی لانگ شات‌ها فضای خوبی نداشت، بافت نداشت یک کولاژ زیبا درست نمی‌کرد و یک کار گرافیکی به ما ارایه نمی‌داد به همین خاطر ترجیح دادیم دیوارها خاک باشند به گونه‌ای که برای مخاطب تداعی کند که تونل کنده شده و هنوز سیمان نشده است. به دلیل این که نمی‌توانستیم تونل را طولانی بگیریم زیرا امکانات می خواستیم به همین دلیل یک پیچی در انتهای تونل ایجاد کردیم که هم تعلیق ایجاد کند و هم محدوده‌ای برای کار ما فراهم آورد. سقف ها را کوتاه گرفتیم که همین کار را سخت می کرد اما سقف در جاهایی باید دیده می شد زیرا احساس فشار  و تنگی فضا را بیشتر کند و این احساس به بیننده منتقل شود، در آن مقاطع باید به بازی ها و ریزبازی‌های خوب و درست بازیگران پناه می‌بردیم.

دوربین جای دیگری نمی‌توانست برود تمام فرصت ها در اختیار بازی و میزانسن‌ها بود چیز دیگری در اختیار نداشتیم. اگر می‌خواستیم به ماجراجویی بپردازیم این تونل و شخصیت‌ها که حالا ابعاد دیگری از وجود آن ها که در شرایط سخت قرار گرفتند، بروز پیدا می‌کرد، حیف می شد. در فضای نرمال و آرام نسبی آن ها را دیده بودیم اما اینجا باید این فشار را تحمل می کردند که ابعاد مختلف خود را بروز دهند باید دوربین به این‌ها نزدیک‌تر می‌شد و جزئیات رفتارشان را ضبط می کرد. در این مقطع از فیلم که ورود به پناهگاه بود  میزانسن و بازی های خیلی مهم شد

*در روایت داستان چقدر از مشاوره پزشکی استفاده کردید با توجه به موضوع داستان که پزشکان در جنگ است

ـ از ابتدا ما پزشکان را با خودمان داشتیم تا آخر کار. در طول کار یک پزشک در کنار ما حضور داشت. حوزه پزشکی تخصص های گوناگونی دارد ما بنا به شرایط که به تخصص‌های دیگر نیاز بیشتری داشتیم مشاوره های مختلف می گرفتیم مثلا برای کسب اطلاعات بیشتر درباره عمل قلب باز، در اتاق عمل رفتیم و عمل باز را نگاه کردیم و ماساژ مستقیم قلب را مطرح کردیم و چند و چون آن را به ما گفتند و گوشزد کردند که دو نقطه می تواند باز شود یکی قسمت  دنده‌ها که باید شکسته شود و قلب دیده شود و در شرایطی که دستگاه شوک یا برق نباشد و به نوعی شرایط بحرانی باشد حتماً جراح باید قلب را ماساژ مستقیم بدهد چون بقیه جراحت‌ها را می‌توان ترمیم کرد اما اگر قلب از کار بیافتد هیچ کاری نمی‌توان برای بیمار کرد در این شرایط باید برش سریع بدهند و دنده را ببرند و باید قلب را ماساژ بدهند و یا از ناحیه شکم زیر دیافراگم ماساژ قلب صورت بگیرد دو راه بود که ما جایی از بدن مجروح را که ترکش خورده بود در نظر گرفتیم که باز شود و ماساژ داده شود. بحث اتاق عمل، استریل کردن، استریل های فوری، استریل‌های استاندارد، استریل‌های بحرانی را به ما آموزش دادند و بازیگران یاد گرفتند در تمام این مراحل طراح صحنه حضور داشت دستیارها همه بودند باید می‌دیدند که بتواند در طول کار هدایت و کنترل کنند.

* چند وقتی هم به آموختن بخشی از علم پزشکی صرف کردید...

ـ بله برای اجرا کردن و قابل باور شدن صحنه‌ها این کار لازم بود. با جراحانی که در آن مقاطع به عمل های سنگین و سخت دست زده بودند صحبت کردیم و خاطرات داشتند. امدادگرهایی که در پست های امدادی جلو خط بودند صحبت کردیم همه این مجموعه را وقتی جمع کردیم فهمیدیم که راجع به آن چقدر می توان فیلم ساخت و چقدر سینما و تلویزیون از این موضوع عقب است.

*بازهم فیلم جنگی خواهید ساخت؟

ـ دیگر نمی شود فیلم جنگی ساخت مگر فیلم جنگی کاملا تئاتری که نیازمند ابزار و ادوات جنگی سنگین نباشد. الان می‌توان یک فیلم جنگی در شهرک سینمایی دفاع مقدس ساخت که یک سنگر و خاکریز و تعداد محدودی اسلحه نیاز داشته باشد. بیش از این توانش وجود ندارد. فیلم جنگی به معنای فیلم جنگی که گستره‌ای داشته باشد با امکانات شهرک اجازه ساختش وجود ندارد، ما می‌خواهیم بسازیم، انگیزه اش را داریم ولی نمی توانیم دیگر بسازیم چیزی وجود ندارد که بسازیم.

شهرک سینمایی تبدیل به موزه شده است. عملیات جنگی یک بار اتفاق می افتد. یک بار یک نیرو با ادواتش حرکت می کندو عملیات می کند اما در فیلم وقتی می خواهیم یک عملیات را نشان بدهیم برای هر صحنه به پنج یا شش برداشت می رسیم تا نیرو از یک نقطه به نقطه دیگر حرکت کند و خط سیرش نشان داده شود ممکن است هشت بار برود و بیاید تمام تجهیزات و ادوات جنگی باید هشت بار حرکت کند و در آن وسط هم ممکن است صحنه نیاز به انفجار داشته باشد و این انفجارها به ادوات جنگی آسیب می رساند.

به تصویر کشیدن صحنه جنگ به مراتب بسیار سخت تر از رویداد جنگ است زیرا باید اتفاق جنگ در صحنه ها بازسازی شود همان حس و احوالات  و... خوردویی که قرار است برای بازسازی صحنه جنگی استفاده شود باید سالم تر از خودرویی باشد که ممکن است یک بار حرکت کند و باعث رویداد و اتفاقی در جنگ باشد و ... نیرویی که باید هشت بار یک مسیر را حرکت کند به لحاظ پشتیبانی و تغذیه به مراتب سنگین تر از نیرویی است که در جنگ حضور دارد. این مسایل متاسفانه دیده نمی‌شود.